La
escultura japonesa del siglo IX, periodo Heian
Después del artículo de la semana pasada dedicado a la escultura japonesa del periodo Nara, hoy toca adentrarnos en la siguiente época cronológicamente hablando.
Al iniciarse el periodo Heian (794-1185), la técnica de la laca seca ya había sido sustituida por la de tallado de madera. Sin embargo, cuando las imágenes de gran tamaño que solicitaban los templos se esculpían a partir de un solo bloque, sufrían deformaciones que las agrietaban de manera inaceptable.
Ese problema se intentó solucionar de dos formas. La primera consistía en vaciar un hueco en la parte trasera del cuerpo y cabeza de la estatua, cosa que, además, reducía su peso y facilitaba su manipulación. Esa cavidad, que se cubría posteriormente, se utilizaba en algunos casos para guardar reliquias o textos que han servido para conocer la historia de muchas esculturas.
Al iniciarse el periodo Heian (794-1185), la técnica de la laca seca ya había sido sustituida por la de tallado de madera. Sin embargo, cuando las imágenes de gran tamaño que solicitaban los templos se esculpían a partir de un solo bloque, sufrían deformaciones que las agrietaban de manera inaceptable.
Ese problema se intentó solucionar de dos formas. La primera consistía en vaciar un hueco en la parte trasera del cuerpo y cabeza de la estatua, cosa que, además, reducía su peso y facilitaba su manipulación. Esa cavidad, que se cubría posteriormente, se utilizaba en algunos casos para guardar reliquias o textos que han servido para conocer la historia de muchas esculturas.
La segunda forma era dividir la imagen en varios bloques
de madera que se tallaban independientemente. De esa manera, una vez finalizada la primera fase del trabajo, cada uno de ellos adquiría el aspecto de un grueso
caparazón. Ese método tenía una ventaja: el esculpir las piezas por separado, permitía vaciar su interior más fácilmente.
Tras concluir el tallado, los diferentes elementos se encajaban uno con
otro, no sin antes colocar en el hueco interior una estructura de tablones y
listones que rigidizaba todo el conjunto. En la ilustración siguiente se
muestran los bloques independientes a partir de los que se creaba una imagen de
gran tamaño.
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| Descomposición
de una imagen en varios bloques. Foto: fuente desconocida. |
Además de esos cambios técnicos, la escultura japonesa de la
época Heian se diferenciaba de la del siglo VIII, que vimos en el capítulo anterior, por su búsqueda de un porte más
ligero y elegante, un rasgo sin duda influido por las maneras de la sofisticada
aristocracia que gobernó Japón durante las cuatro centurias que duró dicho
periodo.
La idealización mística de la época precedente quedaba
sustituida por un mayor naturalismo y refinamiento formal, puestos de
manifiesto, por ejemplo, en unas
vestimentas que parecían adelgazarse en cayentes de pliegues menos
marcados. Al mismo tiempo, se extendió la costumbre de pintar solo parte de las estatuas,
dejando zonas con la veta de la madera aparente.
Tras esta corta introducción técnica, voy a dedicar íntegramente este artículo a comentar uno de
los grupos escultóricos más notables creados en el siglo IX en Japón. Me
refiero al conjunto de 21 estatuas que se encuentran en el pabellón de rezos de
Tō-ji, un templo de Kioto.
Las
imágenes en el pabellón de rezos de Tō-ji
Tō-ji fue uno
de los tres únicos templos que se permitieron construir en el centro de Kioto cuando
se fundó como nueva capital en el año 794. Unas décadas más tarde se le otorgó
el nombre oficial de Kyō-ō-gokoku-ji.
Nuestra
visita a su recinto va a centrarse en el pabellón de rezos, donde se exponen de
una manera muy concreta 21 imágenes talladas en el siglo IX. Cuando digo que
esas estatuas están colocadas de forma “concreta”, me refiero a que en su
conjunto forman un mandala escultórico, es decir, su distribución sigue determinados
patrones de acuerdo con la doctrina del budismo denominado “esotérico” (ya nos podemos imaginar el motivo de semejante calificativo). Veamos un poco en qué consiste eso.
Simplificando
mucho, como hago siempre, un mandala era una representación pictórica que
pretendía, según la concepción budista, simbolizar el universo mediante una
serie de elementos geométricos, como círculos o cuadrados, que partían de una zona central a modo de anillos.
Esto que acabo de decir es una descripción muy incompleta y desde punto de vista formal también
muy reduccionista, porque las sectas esotéricas veían los
mandalas como una plasmación de las emanaciones de Dainichi en forma de budas. Los
mandalas solían utilizarse en las ceremonias religiosas de las sectas shingon, precisamente la que regentaba Tō-ji.
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| Mandala del diamante, 899, color sobre seda, 183x163 cm. Tō-ji, Kioto. Foto: Wikimedia Commons. |
En la fotografía
anterior se reproduce uno de los más antiguos mandalas de Tō-ji. Está
subdividido en nueve cuadrados que a su vez incluyen otros nueve en los que se inscriben también nueve círculos con sendas figuras budistas. Es un juego geométrico, casi
hipnótico, que parece extenderse hasta el infinito. En el centro de la parte
superior se encuentra Dainichi nyorai.
Pues bien, algo
semejante se creó con las 21 estatuas de Tō-ji: un mandala tridimensional cuya concepción
se debió a la iniciativa del monje Kūkai (774-835), el fundador de la secta shingon. Obviamente la insistente reiteración geométrica de
la pintura no puede lograrse con la escultura, pero en cambio esta ofrece una
corporeidad y poética que aproximan el más allá a nuestro mundo
real. Veamos cómo.
En la
ilustración siguiente se indican las posiciones
de cada una de las 21 estatuas expuestas en el pabellón de rezos de Tō-ji. La
distribución es la siguiente. En la zona central se encuentran cuatro nyorai rodeando a
Dainichi nyorai. Recordemos que Mainichi es el foco que irradia influencia en los mandalas pictóricos, como corresponde a su máximo nivel de "budeidad". A su derecha se sitúan los cinco grandes bosatsu y a la derecha de estos, Bonten. A su izquierda aparecen los cinco myō-ō y a su izquierda, Taishuken.
Finalmente, en las esquinas de todo el conjunto se apostan los cuatro reyes
celestes.
El dibujo
siguiente incluye una leyenda con los nombres de cada una de las imágenes y el
número que indica su situación. Puede comprobarse que algunas de sus transcripciones no coinciden con las de mi texto, algo no infrecuente al comparar diferentes escritos.
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| Mandala escultórico de Tō-ji, Kioto. Ilustración
en Washizuka
Hiromitsu: Enlightenment Embodied. The art of the Japanese Buddhist Sculptor (7th–14th Centuries). Bunka-chō, 1997. |
Cada una de esas 21 imágenes escultóricas tiene un significado concreto en la doctrina budista de la orden shingon. Pero centrándonos en el aspecto artístico, quince de ellas se esculpieron a principios del siglo IX y las otras seis restantes a comienzos del XVII, las identificadas en el plano con los números 1, 2, 3, 4, 5 y 6.
Yo solo voy a comentar algunas del primer grupo, aunque no
niego que el conjunto global produce un impresionante efecto nada más entrar en
el pabellón.
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| Mandala escultórico formado por 21 estatuas, siglos IX-XVII, madera pintada y dorada. Kōdō de Tōji, Kioto. Foto: postal-folleto del templo |
En la fotografía anterior se ofrece una perspectiva desde
uno de los extremos del pabellón. La estatua dorada más próxima y con su halo de gran tamaño es una de las talladas en el siglo XVII. Las cuatro que la rodean,
también doradas pero de menor altura, lo fueron en el IX. Los dos guardianes que
aparecen en primer plano a la derecha e izquierda de la foto los comentaré en
detalle más adelante. La imagen central, soportada por cuatro ocas, es de Bon-ten,
mide 103 cm y data del año 839.
Fudō y
los cuatro reyes de la ciencia (myō-ō)
De las figuras centrales de los tres grupos de cinco
estatuas del pabellón, la más antigua e impresionante es la de Fudō, una deidad muy popular
en Japón que se representa de forma inconfundible con una espada en alto y una
soga. Aquí aparece flanqueado por sus cuatro escoltas, vigilantes de los cuatro puntos cardinales.
A continuación inserto las fotografías de esas cinco
imágenes de forma semejante a su distribución en el pabellón, es decir, Fudō en el centro y los cuatro myō-ō apostados en los cuatro puntos cardinales. En el dibujo anterior son los números 11, 12, 13, 14 y 15. Espero que puedan
verse así con cualquier navegador en un ordenador o tableta.
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| Daitoku myō-ō |
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| Kongō myō-ō |
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| Fudō-myō-ō y los
cuatro myō-ō, 839,
madera pintada, Fudō-myō-ō: 173 cm, resto: 180 cm aprox., Tō-ji, Kioto. Fotos: postales-folleto del templo. |
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| Gundari myō-ō |
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| Gōzanze myō-ō |
Los múltiples brazos y cabezas en las imágenes budistas ya
se habían visto en el siglo anterior, en la época Nara, pero ahora semejantes
atributos se extienden también a las divinidades de rango inferior, permitiendo
que cada uno de los objetos que enarbolan en sus manos simbolice una de sus
funciones.
El ondulado esculpido y agresiva expresión de las caras de
los myō-ō no se aplica al resto
del cuerpo, cuyas partes visibles muestran una indefinición anatómica evidente.
Los cuatro reyes de la ciencia que rodean a Fudō se representaron por primera
vez juntos en Tō-ji.
Los cuatro reyes celestes
Los cuatro reyes celestes (shi-tennō), guardianes de los puntos
cardinales, mantienen en Tō-ji la iconografía del periodo Nara con su armadura,
atributos y nimbo en forma de rueda de la ley envuelta en llamas. Todas las
esculturas comentadas todavía se ejecutaron a partir de un solo bloque de
madera, aunque para reducir los movimientos se vaciaron parcialmente por la
parte trasera de su tronco y cabeza. La talla final se revistió de una fina
capa de laca antes de policromarla. Son los señalados con los números 16,17,18 y 19 en el dibujo anterior del pabellón.
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| Kōmoku-ten (oeste), 839, Foto: postal-folleto del templo. |
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| Tamon-ten (norte), 839, Foto: postal-folleto del templo. |
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| Zōchō-ten (sur), 839, Foto: postal-folleto del templo. |
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| Jikoku-ten (este), 839, Foto: postal-folleto del templo. |
Como comenté en el segundo artículo dedicado a la escultura del siglo VIII que sucedió con el taller de artistas de Tōdai-ji en Nara, también en Tō-ji existió un centro semejante que tenía que ponerse al día rápidamente para satisfacer las nuevas exigencias iconográficas de las sectas esotéricas. Parece ser que fue el mismo Kūkai quien orientaba y daba instrucciones en ese sentido a los artesanos, en su mayoría monjes dedicados a esas labores.
En la época Heian, las órdenes esotéricas ampliaron notablemente la iconografía budista que se
había consolidado en el período anterior, cuando predominaban representaciones
de Shaka, Yakushi, Miroku o Kannon que irradiaban gracia y bondad. Bajo su
influencia, los templos tendai
y shingon se poblaron de dioses con
múltiples brazos o cabezas y guardianes protectores con expresiones intimidatorias, como los que acabamos de ver hoy.
La semana próxima seguiré hablando de escultura dando un gran salto para llegar a
los siglos XIII y XIV. Con ello dejaré en el tintero gran cantidad de obras
maestras, pero siempre podremos volver al periodo Heian.
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