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martes, 11 de julio de 2017

Teatro moderno japonés a partir de 1960. El angura, IX

Las obras del Teatro de la Circunstancia o Jōkyō Gekijō, II
Como prometí en el anterior artículo, hoy hablaré de algunas de las obras más interesantes de la producción de Kara Jūrō. 

Los montajes de Kara de sus primeros años, calificados muchas veces de surrealistas e hilarantes, suelen presentar personajes que buscan sus raíces recurriendo a sueños utópicos que pronto se desvanecen. Como Mishima mucho antes, Kara también trasladó a la escena su versión de la obra Aoi no ue, un clásico del teatro , para hacernos reflexionar sobre el amor, los celos y la locura, y cuestionar drásticamente la idea de que solo poseemos una personalidad única e inamovible. El título que dio a su versión fue Futari no onna (Dos mujeres) y la fotografía siguiente es de su primer montaje en Tokio en 1969.

Escena de Dos Mujeres de Kara Jūrō, dirigida por el grupo The Seven Ward en 1979. 
Ishibashi Benji como Kōichi y Midori Mako como Rokujō. 
Foto en Senda Akihiko: The Voyage of Contemporary Japanese Theatre. University of Hawai’i Press, 1997.

Los interesados pueden encontrar fragmentos del texto de Dos Mujeres en esta página de Google books.

Voy a comentar a continuación tres importantes obras de Kara Jūrō: Jon Shirubā: aoi no kojiki (John Silver: el mendigo del amor) de 1970, Nito monogatari (Historia de dos ciudades) de 1972 y Kara-ban kaze no Matasaburō (Matasaburō, el genio del viento, versión de Kara) de 1974.

Kara Jūrō en el papel del chino Chichi en 
John Silver: el mendigo del amor, 1970. 
Foto en David G. Goodman: 
The Return of the Gods. Japanese Drama 
and Culture in the 1960s.
Cornell University East Asia, 2003.
John Silver: el mendigo del amor
Para el primer montaje de John Silver: el mendigo del amor, la acción se situó en unos lavabos públicos durante los años del expansionismo japonés en Asia, aunque Kara aceptó que también podía situarse en otros ambientes, como, por ejemplo, en un cabaret coreano. La pieza forma parte del grupo denominado “obras de Manchuria”.

John Silver: el mendigo del amor, o simplemente El mendigo del amor, reúne todas las características de la producción de Kara de principios de los setenta. Silver es un ser inmortal que vagabundea mendigando paz y perdón. Es un arquetipo del héroe medieval que hará posible un nuevo mundo, incorrupto, eterno, constantemente renacido. Los críticos han reconocido lo ambiguo de este mensaje, demasiado similar a los mesiánicos discursos tantas veces vividos en la historia reciente, y Kara lo sabe. Es por eso que cuando concluye la obra, a pesar de que reconoce que Silver no solo no es capaz de salvar a los otros, sino que ni siquiera a sí mismo, no renuncia a seguir mendigando paz y amor, para que sus personajes puedan continuar soñando por un mundo mejor.

Inserto a continuación un clip bastante largo de una hora y cuarenta minutos de duración de la obra El mendigo del amor, en un moderno montaje del año 2000 en el Estudio Mantenboshi de la compañía Shinjuku Ryōzanpaku de Tokio, que como la de Kara también actúa bajo una carpa. El vídeo figura en el canal de Vimeo del actor australiano Matt Crosby, a quien vemos actuando en la grabación. 



Historia de dos ciudades 
El día de su estreno, bajo la emblemática carpa roja levantada en el parque tokiota de Ueno, Historia de dos ciudades fue aclamada por la crítica como una de las piezas de Kara de mayor nivel artístico y calificada como muestra de la vena romántica de su autor y director. Se trata de otro de los montajes perteneciente al grupo de “obras de Manchuria”, en las cuales se habla de la historia expansionista de Japón y los problemas que afrontan los coreanos que viven en el país.

Para la puesta en escena, Kara estudió con sumo cuidado la situación y el montaje del gran toldo de su troupe. Uno de los lados extremos de la lona estaba abierto al estanque del parque de Ueno. En la oscuridad de la noche, a lo lejos, se distinguían las pequeñas crestas blancas que la brisa levantaba en la superficie del agua.

Producción de Kara Jūrō de Historia de dos ciudades. Teatro de la Circunstancia, 1972.
Foto de Asahi Shinbum en Senda Akihiko: The Voyage of Contemporary Japanese Theatre.
University of Hawai’i Press, 1997.

En su crítica del día del estreno, Senda Akihiko relataba que nada más comenzar la obra, cuando los personajes surgían de las negras aguas que se vislumbraban a través de la abertura en la carpa, en la mente de todos los asistentes, el lago de Ueno se transformó en el estrecho que separa Japón de Corea. Estaban completamente empapados, venían de la península coreana, eran los fantasmas de los “verdaderos japoneses” que retornaban del vecino país en busca de sus ancestros y familias. Seúl y Tokio eran las dos ciudades unidas en el sueño de la protagonista Riran, encarnada por la actriz coreana y esposa de Kara, Ri Reisen (1942-), de nombre coreano I Cho-ja y japonés Hoshiyama Hatsuko.

Matasaburō, el genio del viento
Matasaburō, el genio del viento, versión de Kara, de 1974, es una de las obras más extensas escritas y dirigidas por Kara. Consta de tres actos desarrollados en tres densas horas. La pieza se centra en dos jóvenes enamorados, Oribe y Erika, que viven en la moderna y cruel sociedad japonesa. Oribe acaba de salir de un hospital mental, Erica trabaja en un bar. La relación entre ambos se va estrechando gracias a la lectura de una novela de Miyazawa Kenji (1896-1933), que da título a la obra y que se ha traducido al español como Matasaburo, el genio del viento (Kaze no Matasaburō).

Producción de Kara Jūrō de Matasaburō, el genio del viento, versión de Kara. Teatro de la Circunstancia, 1974.
Foto de Asahi Shinbum en Senda Akihiko: The Voyage of Contemporary Japanese Theatre.
University of Hawai’i Press, 1997.

Kara ha sido un rompedor nato, a pesar de que en los últimos años ha aceptado dirigir obras muy alejadas de sus ideas de juventud. Ya desde sus comienzos reivindicó un teatro más que popular, plebeyo; más que desenfadado, anárquico, como lo era el kabuki en sus comienzos. Es decir, todo lo contrario de lo que ofrecía el shingeki. A este respecto y como he dicho ya demasiadas veces, debemos considerar que, hace solo cincuenta años, ciertas características escénicas del kabuki podían parecerle a un occidental transgresoras, pero no así a un japonés.

Con esto concluyo el apartado consagrado al trío de grandes artistas del teatro underground japonés. En el siguiente artículo hablaré de un cuarto que no se queda a la zaga. En este caso, como los mosqueteros, los tres grandes directores japoneses de los años sesenta y setenta no son tres, sino cuatro.