La pintura en el periodo Edo, la madurez del grabado ukiyo-e, II
Como ya comenté la semana pasada, los grabados japoneses de mujeres hermosas, los denominados bijin-ga, se convirtieron en uno de los temas más populares y paradigmáticos del ukiyo-e, junto con los de actores de kabuki y luchadores de sumō; por encima incluso de los que trataban temas fantásticos o eróticos.
Como ya comenté la semana pasada, los grabados japoneses de mujeres hermosas, los denominados bijin-ga, se convirtieron en uno de los temas más populares y paradigmáticos del ukiyo-e, junto con los de actores de kabuki y luchadores de sumō; por encima incluso de los que trataban temas fantásticos o eróticos.
En este
artículo y el siguiente, me voy a centrar en ese tipo de xilografías de “mujeres hermosas” y en
concreto en sus más insignes representantes: Torii Kiyonaga y Kitagawa Utamaro,
ambos llevaron esa especialidad a su máximo nivel de excelencia.
Torii Kiyonaga
Torii
Kinoyaga (1752-1815), integrante de la escuela Torii
que ya comenté en un artículo anterior, fue otro
de los creadores que contribuyó a la renovación del ukiyo-e. Kinoyaga prefirió utilizar desde muy pronto láminas de unos
38x25 cm (el denominado formato ōban)
en vez de las de 19x25 cm (el tamaño chūban),
porque consideraba que estas últimas resultaban demasiado intimistas e
inadecuadas para sus esbeltas mujeres. Pero su verdadera aportación consistió
en el empleo de dípticos y trípticos, una manera de crear xilografías de
50 o 75 cm de anchura, una dimensión que no se había visto con
anterioridad en el grabado de su país.
Por
otro lado, las mujeres de Kinoyaga resultaban más naturales y maduras que las
gráciles y casi adolescentes féminas de Harunobu.
Además, sus longilíneas figuras se adaptaban muy bien a la gran dimensión
de sus obras. Precisamente, sus amplios formatos le sirvieron para situar a sus
personajes en ambientes abiertos que representaba mediante perspectiva
geométrica, algo muy diferente del fondo plano característico de gran parte del arte japonés.
La
ilustración siguiente es de un díptico en el que aparecen dos
grupos de mujeres que se encuentran fortuitamente en el puente Nihonbashi,
desde donde el pintor muestra a lo lejos el castillo de Edo y el monte Fuji.
Los edificios alineados a ambos lados del río permiten crear la sensación de
profundidad gracias a la perspectiva geométrica.
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| Torii Kiyonaga: Escena
de año nuevo en Nihonbashi, 1786, xilografía
polícroma, díptico de 46x38 cm. Foto: Wikimedia Commons. |
El
título de la serie a la que pertenece la obra de la ilustración siguiente, Doce
pinturas de bellezas del sur, se refiere al nombre popular por el
que se conocía el barrio de placer de Shinagawa en Edo (la antigua Tokio), precisamente situado en la zona meridional de la ciudad. La escena se desarrolla en la entrada
de una de las casas de huéspedes de ese distrito. Una de las mujeres está
descendiendo del palanquín, seguramente después de una visita fuera de la
posada.
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| Torii Kinoyaga: Quinto
mes de la serie Doce pinturas de bellezas del sur, 1783, xilografía polícroma, 27x20 cm. Foto: Wikimedia Commons. |
En la
lámina anterior, tanto la variedad en el diseño de los kimono de las jóvenes como la manera de utilizarlos en la estampa son más que notables. El
espacio en el que se mueven los personajes está sobria pero muy hábilmente
tratado por el autor. Y, cómo no, muchos detalles del grabado suministran
información sobre el momento y de dónde puede regresar la, sin duda, dueña de
la casa. Algunos de ellos son las ramas y dulces de colores atados al techo del
palanquín, símbolos de un templo de Shinagawa, el barrio donde residen y en el
que durante el quinto mes, título de la estampa, se lleva a cabo una
celebración muy popular.
La
ilustración siguiente es de un casi cinemascópico tríptico de Kiyonaga que
sirve al pintor para mostrarnos sus elegantes y esbeltas mujeres en una escena
veraniega. En ella, vemos a un joven ataviado con un elegante yukata a rayas (tipo de kimono informal de algodón) conversando
con una cortesana de nivel medio, algo que puede deducirse por la peineta y
pinzas de su peinado, y que en ese momento se está recolocando el cinto de su kimono. Frente a ella, una compañera se
inclina para observar a un pescador que corta un bonito. Cada una de las mujeres se encuentra en una actitud diferente y solo dos de ellas miran a lo lejos, como ausentes. La situada en el extremo izquierdo parece dejar que sus ideas vuelen llevadas por el viento, igual que las largas mangas de su kimono.
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| Torii Kiyonaga: Refrescándose
bajo el puente Azuma, 1785, xilografía, 78x38
cm. Foto: Wikimedia Commons. |
La
ilustración siguiente es de un díptico de Kiyonaga muy interesante por los
diferentes estados en que se muestra a las seis mujeres. Como indica su título
se trata de una salida para contemplar la floración del cerezo. A la izquierda
una de las jóvenes se agacha para recoger una flor del suelo. A su lado, otra
está a punto de hacer lo mismo. En el panel derecho una de las sentadas en el banco
echa la cabeza ligeramente hacia atrás como si quisiera aspirar el aire primaveral. Su
compañera de la izquierda se gira para que una niña le ayude a encender la
pipa. Tras ellas, la última se ajusta el sombrero.
Todas
las mujeres pertenecen a una clase de alto nivel, seguramente
emparentadas con algún señor feudal. Esta afirmación se deduce de los
característicos sombreros que llevan cinco de ellas, una demostración más de la
información que suministra el atuendo de los personajes en la pintura japonesa.
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| Torii Kiyonaga: Picnic
de primavera de la serie Brocados según la moda de
Azuma, 1783-85, xilografía, 39x52 cm. Foto: Wikimedia Commons. |
De la estampa de la ilustración siguiente existe constancia
de que Edgar Degas tenía una copia en su dormitorio. Lo que seguramente atrajo al pintor francés fue su atrevida composición, obviamente vista desde el punto
de vista occidental, que no del japonés. Veamos algunas de esas
“disonancias a oídos” del artista galo.
Las líneas del pavimento no solo sirven para crear la
sensación de profundidad, sino que conducen la vista hacia una figura
abruptamente cortada por una mampara a pesar de encontrarse en la zona central
de la composición, algo que para un pintor clásico europeo resultaría confuso.
Esa decisión provoca que las verdaderas protagonistas de la escena queden
relegadas a los extremos del grabado, algo que confirma la inclinación o gusto japonés
por la asimetría.
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| Torii Kinoyaga: Interior
de un baño público, c. 1785, xilografía,
39x51 cm. Foto: Wikimedia Commons. |
Pero aún hay más. La escena está formada por diferentes
“ventanas” compositivas que podrían ser motivo de un grabado en sí mismas,
sobre todo por sus radicales “cortes”. Me refiero a las dos aberturas en la
pared de la izquierda por donde vemos al propietario de la casa de baños
controlando las diferentes zonas de su negocio, la femenina que aparece en el
grabado y la masculina no representada.
Si bien esa solución arquitectónica, una ventanilla
de control y una puerta de acceso a la zona de baños en caso de necesidad, era muy común en los locales de baños japoneses, estoy convencido de que ni siquiera los más radicales impresionistas
franceses de la época, antes de descubrir las xilografías japonesas, se
hubieran atrevido a plasmar semejante composición que corta materialmente a
un personaje.
Otro tanto sucede con la figura desnuda que he comentado
anteriormente y que, procedente de la zona de baño, aparece descendiendo un escalón. Curiosamente, solo resultan visibles las partes más íntimas de su
cuerpo, eso sí cubiertas con la preceptiva toallita.
En resumen, no me extraña que este grabado resultara muy
atractivo para Degas, cuyos pasteles de bailarinas y mujeres en el baño deben
mucho a la técnica compositiva del ukiyo-e.
Después de haber comentado algunas obras de dos grandes
maestros de la pintura de mujeres hermosas, Harunobu la semana pasada y Kiyonaga hoy, dejaré
para el martes próximo el hablar del tercero:
Utamaro.
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