El teatro japonés moderno, el “nuevo teatro” o shingeki. El Tsukiji Shōgekijō, I
En el artículo anterior comenté el declive del shingeki a
finales de la segunda década del siglo XX. El siguiente paso en la
modernización de la escena japonesa se produjo tras la debacle que supuso, en
1923, el terrible terremoto de Tokio. Con el seísmo, desaparecieron tres
cuartas partes de los edificios, se perdieron ciento cincuenta mil vidas y casi
todos los teatros de la capital quedaron reducidos a escombros. Sin embargo, la
ciudad renació de sus cenizas y en diez años logró situarse a la altura de las
metrópolis occidentales.
Con la reconstrucción de las salas destruidas por el terremoto,
se adoptaron nuevos planteamientos que afectaban a varios aspectos técnicos.
Uno de ellos era la incorporación de butacas en vez de tatami y, otro, la
cancelación de los históricos privilegios que habían ostentado hasta entonces las
casas de té.
Hijikata Yoshi
(1898-1959)
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| Hijikata Yoshi. Foto de origen desconocido |
En lo que se refiere al teatro moderno, el reinicio de su
actividad en Tokio se debió en gran medida al director teatral Hijikata Yoshi,
antiguo discípulo de Osanai y quien por esos
años se encontraba en Berlín estudiando con Carl Heine. Enterado de los
devastadores efectos que había provocado el terremoto en la capital, Hijikata
decidió regresar inmediatamente a Japón. En el viaje de vuelta a su país pasó por Rusia,
donde pudo asistir a varios montajes de Meyerhold.
Resulta curioso comparar las miradas de cada uno de esos
mundos teatrales hacia el otro y sus respectivas impresiones e interpretaciones.
Mientras Hijikata encontraba fascinantes las obras occidentales y las puestas
en escena de Meyerhold y otros directores europeos de la época, Meyerhold había
quedado deslumbrado con la representación de kabuki a la que asistió en 1901, cuando la compañía de Kawakami visitó Rusia. Sin embargo, lo que vio, en realidad, no era
verdadero kabuki, como expliqué en este artículo de hace varias semanas.
La impresión que produjo en Meyerhold la compañía de Kawakami llegó hasta el punto de que, en 1910, decidió dirigir una producción del Don Juan de Molière en la que aplicó por primera vez en Occidente una serie de recursos específicos del teatro japonés. Aunque para poder contemplar una “verdadera” obra de kabuki, Meyerhold tuvo que esperar hasta 1928, el año en que Ichikawa Saidanji visitó Rusia para actuar en Moscú y Leningrado, en 1910, el ruso ya tenía una cierta idea de sus características. Según él, cada pose de los actores de kabuki poseía un significado y su depurada técnica convertía los gestos en palabras, y los movimientos, en frases.
La impresión que produjo en Meyerhold la compañía de Kawakami llegó hasta el punto de que, en 1910, decidió dirigir una producción del Don Juan de Molière en la que aplicó por primera vez en Occidente una serie de recursos específicos del teatro japonés. Aunque para poder contemplar una “verdadera” obra de kabuki, Meyerhold tuvo que esperar hasta 1928, el año en que Ichikawa Saidanji visitó Rusia para actuar en Moscú y Leningrado, en 1910, el ruso ya tenía una cierta idea de sus características. Según él, cada pose de los actores de kabuki poseía un significado y su depurada técnica convertía los gestos en palabras, y los movimientos, en frases.
Podría seguir hablando de los escasos contactos, directos e
indirectos, que durante la primera mitad del siglo XX tuvieron los directores y
artistas de la escena europea con el kabuki
y también con el nō, así como de las interpretaciones
que extrajeron de las pocas funciones a las que pudieron asistir y de las influencias
que ejercieron sobre su trabajo; pero eso me llevaría demasiado lejos y me
apartaría del tema que nos ocupa estos días. Sin embargo, reconozco que el encuentro
de los occidentales con el arte de Japón, y también con su teatro, es un asunto
tan fascinante como el que estamos viendo del descubrimiento del arte occidental
por parte de los japoneses.
Había dejado mi relato en el momento en que Hijikata decidió
regresar a Japón cuando conoció la destrucción provocada por el seísmo de
Tokio de 1923. Aprovechando las medidas adoptadas por el Gobierno nipón para facilitar
la recuperación de las salas de espectáculos perdidas,
Hijikata decidió financiar la construcción de un nuevo teatro. Cuando se
entrevistó con Osanai y le propuso asumir enteramente el importe de la
ejecución las obras, este le expresó su deseo de participar en la empresa. De
ese acuerdo nació el Tsukiji Shōgekijō o Pequeño Teatro de Tsukiji.
El Pequeño Teatro de
Tsukiji o Tsukiji Shōgekijō
Gracias al apoyo económico de Hijikata, el proyecto del
edificio para la sede de su compañía se materializó el 13 de junio de 1924,
fecha en la que se inauguró en el barrio tokiota de Tsukiji una sala con algo
menos de quinientas butacas y los medios técnicos más avanzados de la época. Se
bautizó con el nombre de Tsukiji Shōgekijō, es decir, Pequeño Teatro de Tsukiji.
Tras su experiencia, no del todo exitosa, con el Jiyū Gekijō
(Teatro Libre), las directrices de Osanai en ese momento eran muy claras. En
primer lugar, su flamante compañía tenía que prescindir de actores de kabuki, imposibles de “reciclar” para
las nuevas técnicas escénicas. Por otro lado, había de contar con actrices que encarnasen los papeles femeninos. Finalmente, sus montajes debían experimentar
con diferentes estilos.
Las dos fotografías siguientes muestran una vista exterior y otra interior del Pequeño Teatro de Tsukiji en Tokio. Pertenecen al libro de Catherine Hennion: La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Montpellier:
L’Entretemps, 2009.
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Exterior del Pequeño Teatro de Tsukiji en Tokio.
Foto del libro mencionado.
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| Interior del Pequeño Teatro de Tsukiji en Tokio. Foto del libro mencionado. |
El Pequeño Teatro de Tsukiji se convirtió en el paradigma
del shingeki gracias a la
independencia que le aportaba la solvencia económica de Hijikata. Sus
integrantes, todos muy jóvenes, podían formarse adecuadamente en su escuela para
actuar en piezas del repertorio extranjero. Osanai dejó claro, al menos en los primeros
años, que solo produciría obras de dramaturgos occidentales porque, según sus
propias palabras, no había encontrado ninguna creada por un escritor japonés
que tuviera el mínimo interés. Solo los textos de autores extranjeros le permitían
realizar montajes modernos sin referencia alguna a la tradición teatral nipona.
Como nos podemos imaginar, las declaraciones de Osanai no
cayeron muy bien entre los autores de su país, quienes le replicaron
inmediatamente. Osanai, a su vez, respondió al esperado ataque afirmando que su
teatro se había creado para poner en escena dramas, no para gloria de un texto, y que su razón de ser era ayudar y fomentar la aparición de futuros
actores, directores, escritores y técnicos. Pero su respuesta más directa se
produjo cuando insistió en que su teatro era para el pueblo, no para una élite
intelectual o privilegiada. Finalmente, poniendo como ejemplo lo que era normal
en Europa, afirmó con rotundidad: “No hace falta afirmar que una pieza de
Shakespeare es una obra inglesa, pero su puesta en escena será teatro alemán, o
francés, o ruso. El montaje de una pieza extranjera en Japón, siempre será teatro
japonés.” Con ello, Osanai pretendía dejar claro que el teatro occidental no le era ajeno, al tiempo que reivindicaba su derecho a apropiarse de él diciendo: "El valor del Pequeño Teatro de Tsukiji será el valor del teatro que represente. No el de las piezas que utilice."
Para no hacer demasiado largo este artículo, he preferido dejar para el siguiente el comentar las obras que montaron Osanai y Hijikata en el Pequeño Teatro de Tsukiji.
Para no hacer demasiado largo este artículo, he preferido dejar para el siguiente el comentar las obras que montaron Osanai y Hijikata en el Pequeño Teatro de Tsukiji.
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