La perspectiva en la pintura de
Japón
En el
anterior artículo comencé a hablar de la "planeidad" en la pintura japonesa. Por planeidad me refiero a una determinada forma de representar el espacio que en Japón se ha utilizado a lo largo de
toda su historia hasta casi el siglo XX. Sin embargo, nada más comenzar mi
exposición surgió el concepto de "perspectiva axonométrica",
una manera de plasmar en el papel o en un cuadro las tres dimensiones que apenas se empleó en la
Europa clásica, pero sí en el País del Sol Naciente. De eso hablaremos hoy.
La
perspectiva axonométrica en la pintura japonesa
A
diferencia de Italia y del empleo sistemático de la perspectiva cónica que hicieron sus artistas a partir del siglo XIV, los japoneses no la utilizaron
en sus pinturas hasta bien entrada la segunda mitad del XIX. Tradicionalmente, en
Japón siempre se trabajó con la perspectiva axonométrica.
La
perspectiva axonométrica se diferencia de la cónica en que todas las líneas que son paralelas en la
realidad lo son también en el dibujo, mientras que en la cónica se representan
convergentes. Precisamente debido a ello, los objetos que aparecen en una
perspectiva axonométrica no varían su tamaño con la distancia, mientras que en la cónica los objetos van disminuyendo a medida que se alejan del observador, lo mismo que se produce cuando observamos un paisaje en la realidad.
Veamos ese efecto en la siguiente ilustración de una célebre obra de Rafael. En ella se aprecia que las líneas del pavimento convergen en un punto que se encuentra en esa puerta en el centro del edificio que deja ver el cielo. También se ve claramente que las figuras del fondo, al estar más alejadas, son más pequeñas que las de primer plano, algo que nos resulta lógico porque es lo que "vemos" en la realidad.
Por cierto, ¿nos damos cuenta de la fuerte simetría de la obra de Rafael? No solo el edificio es estrictamente simétrico, sino que incluso las personas en primer plano se reparten en dos grupos de seis a cada lado del personaje central. Solo con los grupos de individuos situados en la lejanía se rompe la simetría. Este tipo de composición tan rígida nunca existió en Japón. Pero de eso ya hablé en anteriores artículos de esta serie, volvamos al tema de hoy.
Como decía al principio, la convergencia de las líneas paralelas y la disminución de los objetos a medida que se alejan, nunca se usaron en la pintura japonesa. Bien, quizás esa afirmación sea demasiado tajante. Estoy convencido de que los más meticulosos de mis seguidores dirán que eso no es exacto, y tienen razón porque, a partir de la llegada a Japón de los primeros europeos a mediados de siglo XVI, durante casi cien años unos pocos artistas japoneses aprendieron de manos de los misioneros la técnica del óleo y los rudimentos de la perspectiva.
Veamos ese efecto en la siguiente ilustración de una célebre obra de Rafael. En ella se aprecia que las líneas del pavimento convergen en un punto que se encuentra en esa puerta en el centro del edificio que deja ver el cielo. También se ve claramente que las figuras del fondo, al estar más alejadas, son más pequeñas que las de primer plano, algo que nos resulta lógico porque es lo que "vemos" en la realidad.
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| Rafael Sanzio: La boda de la Virgen, óleo sobre panel, 170x118 cm, 1504. Pinacoteca de Brera, Milán. Foto: Wikimedia Commons. |
Por cierto, ¿nos damos cuenta de la fuerte simetría de la obra de Rafael? No solo el edificio es estrictamente simétrico, sino que incluso las personas en primer plano se reparten en dos grupos de seis a cada lado del personaje central. Solo con los grupos de individuos situados en la lejanía se rompe la simetría. Este tipo de composición tan rígida nunca existió en Japón. Pero de eso ya hablé en anteriores artículos de esta serie, volvamos al tema de hoy.
Como decía al principio, la convergencia de las líneas paralelas y la disminución de los objetos a medida que se alejan, nunca se usaron en la pintura japonesa. Bien, quizás esa afirmación sea demasiado tajante. Estoy convencido de que los más meticulosos de mis seguidores dirán que eso no es exacto, y tienen razón porque, a partir de la llegada a Japón de los primeros europeos a mediados de siglo XVI, durante casi cien años unos pocos artistas japoneses aprendieron de manos de los misioneros la técnica del óleo y los rudimentos de la perspectiva.
En cualquier caso, ese hecho tuvo muy poca influencia en la pintura japonesa posterior. Como ejemplo voy a insertar cuatro ilustraciones de obras japonesas que abarcan un lapso de más de cinco siglos. En todas veremos el sistema de representación del espacio más utilizado por los artistas en Japón: la perspectiva axonométrica.
La primera ilustración es de un biombo en el que se ve a los personajes en un rincón de un edificio representado mediante perspectiva axonométrica, es decir, sus paredes, en este caso puertas correderas, cortinas y vigas están dibujadas paralelas.
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Tosa
Mitsuoki (1617-1691): Genji monogatari, capítulo “Kashiwagi”, tinta,
color y oro sobre papel,
biombo de seis paneles de 154x360 cm, s.
XVII. MET, The Mary Griggs Burke Collection.
Foto: Wikimedia Commons. |
En ese biombo, y los que iremos viendo en esta serie, se aprecian varias de
las características que son recurrentes en el arte nipón y que comentaré en su momento. En primer lugar, vemos cómo la escena principal de la obra,
representada por esas cinco mujeres ataviadas con kimono de largos
cayentes, está desplazada del centro de la composicion, como aquellos árboles
que vimos en este artículo de hace unas semanas.
También observamos abundantes zonas vacías, esas nubes doradas que ocultan parte del paisaje y de las que
también hablaré otro día.
Pero volviendo a la perspectiva
axonométrica, constatamos que la sala donde se encuentran las damas no tiene
techo. Ese recurso, muy artificial como pensarán muchos, es imprescindible si
se desea ver lo que sucede en su interior, pues en la pintura japonesa el
punto de vista elegido para dibujar la axonométrica es casi siempre muy
elevado, lo que se denomina a vista de pájaro.
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Tosa Mitsuyoshi: Genji monogatari,
capítulo “Kashiwagi" ,
tinta, color y oro sobre papel, formato shikishi, 24x21
cm, principios del siglo XVII.
MET, The Mary Griggs Burke Collection. Foto: Wikimedia Commons. |
Esa decisión de retirar la cubierta
de los edificios implica la aceptación de un planteamiento alejado de la realidad. En
la pintura italiana apenas se utilizó ese tipo de enfoque, seguramente porque
los artistas transalpinos lo consideraban inverosímil. Sin embargo, a
los japoneses no sólo les parecía adecuado para sus intenciones, sino que la
necesaria eliminación de techos y cubiertas, imprescindible para poder observar
lo que sucedía en el interior de las residencias, añadía un grado más de
alejamiento de la realidad y dejaba claro que estaban construyendo un espacio
imaginario.
En la siguiente ilustración, eso resulta patente. En primer lugar por lo irreal que nos parece un edificio sin techo, luego por lo extraño que resulta ver todas las paredes paralelas y finalmente por esas "nubes" doradas que a modo de niebla ocultan gran parte del paisaje exterior. Y eso sin contar con los kimono multicolor "desparramados" por el suelo. Todo un mundo irreal casi de fantasía.
En la siguiente ilustración, eso resulta patente. En primer lugar por lo irreal que nos parece un edificio sin techo, luego por lo extraño que resulta ver todas las paredes paralelas y finalmente por esas "nubes" doradas que a modo de niebla ocultan gran parte del paisaje exterior. Y eso sin contar con los kimono multicolor "desparramados" por el suelo. Todo un mundo irreal casi de fantasía.
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| Anónimo: La historia de Nun Akizuki, color y oro sobre papel, libro abierto de 17x23 cm, s. XVII.
MET, The Mary Griggs Burke Collection. Foto: Wikimedia Commons.
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Ese recurso ilusorio de retirar los tejados de los edificios se denomina en japonés fukinuki yatai. La ilustración siguiente es de una pintura en rollo que también lo utiliza y que data de principios del siglo XIV, trescientos años antes que las obras anteriores.
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Takakane Takashima: detalle de la
sección 1 del rollo 3 de los veinte rollos de Kasuga gongen genki-e,
tinta y color sobre seda, c. 40 cm de alto y entre 6 y 12 metros de largo según
el rollo, 1309.
Museo de las Colecciones Imperiales, Tokio. Foto: Wikimedia Commons.
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Pero si retrocedemos un par de siglos más seguimos
encontrando ese mismo uso de la perspectiva axonométrica y ese “truco” de
retirar los tejados de los edificios. Pienso en concreto en la pintura en rollo
del Genji monogatari emaki, que vemos en la siguiente ilustración.
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| Autor
incierto: Genji monogatari emaki, capítulo 38º: Suzumushi, siglo XII. Tinta y color sobre papel, lámina de 22x48 cm. Museo de Arte Gotō, Tokio. Foto: Wikimedia Commons. |
El 22
de mayo de 2013 ya publiqué un artículo en el que hablé extensamente de esta
obra, pero ahora solo vuelvo a ella para constatar que el uso de la perspectiva
axonométrica ya era habitual en la pintura japonesa tan pronto como en el siglo
XII.
Esas pinturas,
al igual que las residencias y jardines de los nobles que retrataban, eran metáforas de un universo idealizado, representaciones de lugares aislados
del mundo exterior. Eran la plasmación de un espacio imaginario, de un ambiente casi irreal, de una aristocrática atmósfera alejada del cotidiano mundo del pueblo llano.
Con
esto acabo este artículo sobre el empleo de la perspectiva axonométrica en la pintura
japonesa. En la siguiente entrada recuperaré el tema que inicié hace semanas para seguir hablando de la planeidad.
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