Rasgos y recurrencias en el arte japonés, VIII

La planeidad en las artes japonesas, II. La pintura, II

Después del impasse que hice en el artículo anterior para comentar el uso de la perspectiva axonométrica en la pintura japonesa, hoy recupero el hilo del tema de la planeidad que inicié hace un mes para hablar de una técnica que representa muy bien ese concepto. Me refiero al empleo de tintas planas, de colores sin apenas gradaciones que han utilizado casi siempre los artistas de Japon.

Los colores planos en la pintura japonesa

Cuando los espacios reales, tridimensionales, están iluminados por el sol o por una luz artificial se produce una transición de las zonas iluminadas a las oscuras que puede ser suave si el objeto no tiene aristas o bruscas si las tiene. Ese juego de luces, penumbras y sombras lo plasmaron de manera magistralmente realista los pintores del Renacimiento, como se aprecia en la siguiente ilustración de una obra de Rafael.

Rafael Sanzio: La escuela de Atenas, fresco, 5x7 metros, 1509, Stanza della Segnatura, El Vaticano. 

Foto: Wikimedia Commons.

En ese enorme fresco, Rafael utiliza todos los recursos “realistas” de la pintura renacentista italiana. Y lo primero que hace es crear un marco arquitectónico espectacular mediante la utilización de la perspectiva cónica. Compárese su empleo con el uso de la perspectiva axonométrica en las obras japonesas que comenté en el anterior artículo.

De manera parecida al pequeño cuadro de Rafael que mencioné en ese articulo, el artista italiano vuelve a utilizar aquí la perspectiva, o mejor dicho, las líneas de fuga de las molduras del edificio para que converjan en un punto situado entre las dos cabezas de los dos personajes protagonistas de su obra, Platón y Aristóteles, que se recortan sobre el cielo.

Por cierto, el joven con vestido azul que aparece en la zona inferior izquierda, apoyado en el fuste de una columna, escribiendo o dibujando en un libro, es el propio Rafael.

Pero volvamos a tema que nos ocupa. Todos los objetos que aparecen en la obra de Rafael, empezando por los pilares, molduras y arcos de la arquitectura y siguiendo por las togas y anatomías de las personas, se modelan para darles corporeidad mediante el claroscuro. De esa manera plasma el suave cambio que se produce entre las superficies iluminadas y las que están en sombra. 

Pues bien, eso es lo que los japoneses muy pocas veces utilizaron hasta llegar a la segunda mitad del siglo XIX. Ellos preferían no reflejar esa transición lumínica y empleaban solo colores planos, sin claroscuro. Veamos un ejemplo de muy finales del siglo XVIII del célebre artista del grabado Utamaro.

Utamaro: Pintando los labios, 1794, xilografía, 26x38 cm. 

Foto Wikimedia Commons.

En muchos de los ukiyo-e de Utamaro los personajes parecen flotar en el aire. El fondo es completamente plano, incluso no se diferencian las paredes del suelo. Los kimono están representados con tintas lisas. No hay claroscuro que modele los cuerpos. En la obra de la ilustración anterior, ni la mujer ni los pocos utensilios que utiliza arrojan sombra. El artista crea un paisaje bidimensional. La belleza también existe fuera del mundo corpóreo.

¿No le parece al lector que eso que digo contradice todo lo que decía Tanizaki en su celebérrimo ensayo El elogio de la sombra? Pero veamos que ocurre en la siguiente obra de una pintora del barroco italiano. 

Artemisia Gentileschi: La conversión de Magdalena, c, 1620, óleo, 146x108 cm.
Palacio Pitti. Foto: Wikimedia Commons. 

Al comparar la pintura de Utamaro con la de Gentileschi de la ilustración anterior resulta evidente que el enfoque y técnica de cada artista son opuestos. La manera de representar los vestidos de sus personajes, por cierto de color semejante, es completamente diferente.

De nuevo pregunto al lector si no cree que en esa obra italiana reina de verdad la "sombra", a pesar de retratar un entorno muy alejado del japonés de Tanizaki.

En el kimono, Utamaro no representa ni un pliegue ni una sombra, solo unas pocas líneas sobre fondo liso en los bajos, mangas y cinto. En cambio, Gentileschi hace un uso generoso de ambos para dar "volumen" al atuendo y por ende al personaje retratado. El japonés se mueve en un reino "plano", la italiana, en uno "tridimensional".

Pero es que, además, el fondo en ambas obras es totalmente diferente. Si bien podría decirse que los dos son planos, el negro de Gentileschi le otorga una evidente profundidad acentuada con ese gradiente en la sombra del respaldo de la silla. Utamaro, en cambio, emplea un fondo claro que apenas contrasta con el kimono de la mujer y refuerza la planeidad.

Pero busquemos otra obra cronológicamente algo más cercana a la del japonés, por ejemplo la del galo David que vemos en la siguiente ilustración.

El francés necesita crear un espacio real, tridimensional, aunque en este caso sea casi un telón de fondo. Las personas que apenas aparecen tras un declive del terreno crean la sensación de profundidad, de perspectiva. Y por supuesto, el caballo y Napoleón están modelados perfectamente para darles sensación de volumen, de pesadez. Todo muy diferente de lo que hace Utamaro.

Jacques Louis David: Napoleón cruzando los Alpes, óleo sobre tela, 

275x232 cm, 1801, Österreichische Galerie Belvedere, Viena. Foto: Wikimedia Commons.

Qué diferente es el tratamiento del espacio y de los objetos entre artistas coetáneos de Japón y Europa. La ligereza casi etérea de los objetos de Utamaro contrasta con la solidez y pesadez de los que retratan sus colegas europeos.

Veamos ahora otro ejemplo de empleo de tintas planas en la pintura japonesa en contraposición al claroscuro de la europea. Para ello voy a elegir una célebre obra de Ōgata Kōrin: sus Lirios en Yatsuhashi. Se trata de una pareja de biombos que representa precisamente un paisaje descrito en el Ise monogatari y que se ha rememorado innumerables veces en pinturas, jardines y objetos de artesanía de Japón.

Ogata Kōrin: Lirios, tinta, color y oro sobre papel, biombo izquierdo de 151x360 cm, principio s. XVIII. 

Museo de Arte Nezu de Tokio. Foto: Wikimedia Commons.

Ogata Kōrin: Lirios, tinta, color y oro sobre papel, biombo derecho de 151x360 cm, principio s. XVIII. 

Museo de Arte Nezu de Tokio. Foto: Wikimedia Commons.

Su contención y simplificación de medios son extremos aunque utilice una sencilla pero efectiva brillantez cromática. El fondo está cubierto con pan de oro y envuelve completamente al paisaje, sin siquiera sugerirlo. Los lirios se han pintado solo con un par de colores planos: un único verde para los tallos y dos tonos de azul para los pétalos. Incluso muchos de ellos son idénticos por haberse utilizado una especie de plantilla para dibujarlos.

Sin embargo, la habilidad compositiva de Kōrin logra que las áureas láminas pegadas al papel trasmitan la sensación de un radiante cielo, a la vez que rememoran la tranquila superficie del riachuelo de donde surgen las plantas. El vacuo fondo y las tintas planas no solo consiguen sugerir poéticamente, sin representarlas, la presencia del agua y la radiante luz de un día de verano, sino que demuestran de manera magistral cómo es posible crear en el espectador la sensación de profundidad utilizando solo tonos lisos.

Ese empleo de colores uniformes para modular el espacio se observa también en muchos grabados japoneses. En la obra de Hokusai que vemos en la siguiente ilustración, titulada Viento en tiempo claro y perteneciente a la serie Treinta y seis vistas del Fuji, la renuncia a usar perspectiva aérea o geométrica, la simplificación cromática, la planeidad de las tintas y la asimetría, sugieren un paisaje imaginario cuya límpida atmósfera parece acariciarnos la cara. 

Hokusai: Viento en tiempo claro, de la serie Treinta y seis vistas del Fuji, 1831, 

xilografía, 26x38 cm.

Y todavía podemos ver otro ejemplo más tardío del ese empleo de tintas planas en un grabado de Tsukioka Kōgyo (1869-1927), un artista que ya en el siglo XX seguía utilizando ese convencionalismo para plasmar la austera atmósfera de las representaciones de teatro nō, en este caso de la titulada Takasago.

También en este caso, vemos a los personajes casi levitando en un entorno con apenas sombras, algo muy acorde con el argumento de la obra de teatro que retrata.

Tsukioka Kōgyo: Takasago, xilografía, 37x51 cm, c. 1910. Foto: Wikimedia Commons. 

Por cierto, si tienes interés en conocer un poco el mundo del teatro nō, te recomiendo que mires los artículos que dediqué a esa forma escénica japonesa en este blog. Este enlace te llevará al primero de ellos y si te "enganchas" al tema, podrás seguir viendo otros en los que se incluyen vídeos, traducidos y comentados, de una representación de la obra Kantan. En total son once artículos y un aperitivo.

Con esto doy por finalizado este artículo pero no el tema de la planeidad, pues dentro de dos semanas hablaré de la planeidad en la arquitectura japonesa una idea que, así de entrada, parece contradictoria.

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