El teatro japonés moderno, el “nuevo teatro” o shingeki. El Minshū Geijutsu Gekijō
Como dije en el anterior artículo hoy debo hablar de la tercera compañía japonesa que dominó el panorama teatral de los años cincuenta del pasado siglo XX. Me estoy refiriendo a la conocida de forma abreviada como Mingei.
Como dije en el anterior artículo hoy debo hablar de la tercera compañía japonesa que dominó el panorama teatral de los años cincuenta del pasado siglo XX. Me estoy refiriendo a la conocida de forma abreviada como Mingei.
El Teatro del Arte
del Pueblo o Minshū Geijutsu Gekijō
En 1947, Kubo Sakae (1900-1958) creó la compañía del Teatro
del Arte del Pueblo, sin embargo, tuvo que disolverla muy pronto. No fue hasta 1950
cuando Takizawa Osamu (1906-2000) que había estudiado en el
Tsukiji Shōgekijō, reunió a un grupo de actores para refundarla con el nombre
de Gekidan Mingei, es decir, Teatro del Pueblo.
De la misma forma que durante los años cincuenta el
Haiyū-za se asociaba con las obras de Brecht, la compañía del Teatro del Pueblo
lo estaba con las de Henry Miller. Ya desde sus inicios en 1947, su fundador había
pretendido crear un teatro realista, un concepto que en la década siguiente pudo
aplicar en sus montajes de obras del norteamericano.
Sin embargo, a principios de los cincuenta, cuando la fiebre
anticomunista en Estados Unidos parecía arrasar con todo, Arthur Miller no era
muy bien visto en su país. Curiosamente, el estreno en Japón de Muerte de un viajante en 1954, fue
posible sin mayores contratiempos gracias a que la ocupación norteamericana
había concluido dos años antes.
Como anécdota, merece la pena recordar que el
título original de la obra, Death of a
Salesman, lo tradujo al japonés Sugawara Takashi (1903-1970) transliterando
en katakana la palabra “salesman” (saresuman), pues la figura de esa
profesión en América podría confundirse con la de “salaryman” (sarariiman), empleada en Japón con otro
significado desde los años veinte.
El naturalismo de las obras de Ibsen o Chéjov había abonado
el terreno y calado en el público japonés, preparándolo para la recepción de
dramas sociales como los de Miller. En esos años, la dirección de la compañía Mingei
estaba en manos de dos actores, Unō Jukichi (1914-1988) y el mencionado
Takizawa Osamu, quien encarnó al protagonista de Muerte de un viajante en su estreno de 1954.
El éxito de esa obra fue enorme tanto de crítica como de público y, con los años, adquirió el rango de pieza emblemática representada innumerables veces en todo Japón. En 1960, Takizawa Osamu también fue el protagonista del estreno de Panorama desde el puente de Tennessee Williams.
El éxito de esa obra fue enorme tanto de crítica como de público y, con los años, adquirió el rango de pieza emblemática representada innumerables veces en todo Japón. En 1960, Takizawa Osamu también fue el protagonista del estreno de Panorama desde el puente de Tennessee Williams.
En la ilustración siguiente vemos al actor Unō Jukichi en una película de Naruse Mikio (1905-1969).
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| Unō Jukichi en la película La ciudad de la ira (Ikari no machi) de Naruse, 1950. Foto: Wikimedia Commons. |
El declive del shingeki
Durante los años cincuenta, el shingeki llegó a ser un indiscutible modelo de referencia. Su planteamiento
realista se apoyaba en textos de escritores que se habían convertido en
verdaderos reyes de la escena y dominaban el panorama teatral japonés. Los más
conocidos fueron Mishima Yukio (1925-1970) y Abe Kōbō (1924-1993), aunque
estos, a su modo, sembraron la semilla de lo que algunos especialistas han
denominado el post-shingeki.
A principios de los sesenta, el shingeki ya mostraba evidentes muestras de cansancio, amén de un
cierto conservadurismo. Su realismo comenzaba a cuestionarse. Ya no se podía
decir que sus producciones estuvieran en la vanguardia de la escena japonesa.
El teatro del absurdo triunfaba en Europa. Al calor de las revueltas estudiantiles de esa década, no cesaban de nacer compañías. Empezaba una
nueva era para un nuevo teatro.
No se piense que ese cambio se produjo instantáneamente. Ya en la segunda mitad de la década de los cincuenta habían comenzado a surgir movimientos artísticos que
rompían con el realismo en el teatro y la literatura y con el formalismo en las artes plásticas.
El movimiento shōgekijō
No se debe confundir el Tsukiji Shōgekijó de Osanai (que
comenté en un artículo anterior) con el movimiento denominado simplemente shōgekijō o “pequeño teatro”, aparecido
en la década de los sesenta del siglo XX al amparo de las protestas estudiantiles
de la época y como reacción al realismo del shingeki.
A principios de los años sesenta, quienes deseaban perfeccionarse
o trabajar en teatro solo podían hacerlo si se integraban en las compañías
estables de shingeki y se adaptaban a
sus planteamientos. Ante esa tesitura, los actores que no se encontraban a
gusto en ese entorno no tenían más remedio que organizarse alrededor de alguien
con talento suficiente para aglutinar voluntades y que, además de sus dotes de
actor, escribiese las obras y las dirigiese. Ese fue el origen del movimiento shōgekijō, término que suele emplearse
todavía hoy para indicar las compañías de pequeño tamaño que suelen actuar en
locales reducidos y con medios limitados.
La primera generación de grupos de shōgekijō fueron los que aparecieron en los años sesenta alrededor
de Terayama Shūji, Suzuki Tadashi, Kara Jurō, Ninagawa Yukio (1935-) o Kushida Kazuyoshi (1942-), entre otros. A los tres primeros les dedicaré varios artículos en
las próximas semanas como forjadores de la vanguardia teatral japonesa. Desde
entonces, se ha considerado que aproximadamente en cada década surge una nueva
promoción de grupos shōgekijō. Pero
esa es otra historia que no trataré de momento aquí.
Ya he hablado en un artículo anterior que las piezas de Abe Kōbō rompían con los presupuestos realistas del shingeki. Pero, por otro lado, a finales
de los cincuenta apareció un teatro no hablado, sino
danzado, que ha tenido un fructífero recorrido hasta llegar a nuestros días. Se trataba de una forma genuinamente nipona que Occidente descubrió en los años ochenta y que
ha germinado en América, Europa y Oceanía en múltiples compañías. Me estoy
refiriendo al butō. Dada su
importancia y singularidad he decidido hablar de él en otra serie independiente de esta, más adelante.
Hay que tener muy presente que durante la segunda mitad de los
años cincuenta, Japón era un hervidero de ideas vanguardistas. Como ejemplo de
ello debe mencionarse al multidisciplinar grupo Gutai (al
que espero dedicar varios artículos en otra ocasión). Si bien los componentes de Gutai se centraban en las artes plásticas, muchas de sus propuestas entraban claramente en el
campo de los happenings o de las artes escénicas. Pintores, músicos y artistas
en general colaboraban en espectáculos sorprendentes y rompedores, en los que también
llegaron a participar afamados creadores occidentales.
En la ilustración siguiente vemos una de esas vanguardistas actuaciones
en la que los compositores John Cage y Mayuzumi
Toshirō (1929-1997), el pianista David Tudor y, nada más y nada menos,
la inquieta Ono Yōko (1933-), interpretan unas piezas “sonoras” de ambos músicos.
Para que se enteren los forofos de los Beatles que "Yoko Ono" ya
era alguien mucho antes de casarse con John Lennon en 1969.
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David Tudor, John Cage, Mayuzumi Toshirō y Ono
Yōko, interpretando la obra Music walk de John Cage
en el Sōgetsu Kaikan de Tokio el 9 de octubre de
1962.
Foto en Japan des avantgardes,
1910-1970. Centro Pompidou, 1987.
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Para finalizar y como muestra de ese ambiente vanguardista que
se respiraba en Tokio en esos años, inserto una fotografía del estreno en Japón
del Pierrot Lunaire, emblemática pieza
musical de 1912 de Arnold Schoenberg, padre del dodecafonismo. El concierto fue
organizado por el Jikken Kōbō (Taller Experimental), un grupo multidisciplinar que aglutinaba artistas
plásticos, músicos y escritores.
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| Jikken Kōbō y Takeshi
Tetsuji: Pierrot Lunaire de
Shoenberg, Sankei International Conference Hall, Tokio, 5 de diciembre de 1955. Foto: Ōtsuji Kiyoji. |
Por cierto, tan pronto como en 1951, en la pequeña sala Ōkuma de la Universidad de Waseda, se había estrenado esa obra musical de
Schoenberg, con el título de Tsuki ni
tsukareta Piero, junto con una de las obras de teatro nō moderno de Mishima, El
tambor de damasco (Aya no tsuzumi).
Lo interesante de esa función fue que el montaje se realizó en un escenario
central con el público asistente sentado a su alrededor, un montaje realmente innovador en esos años.
En el siguiente artículo entraremos
de lleno en la década prodigiosa de los sesenta y en los primeros movimientos underground japoneses.
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