"Cuando se contempla la vida, la lozanía de la juventud sin duda es hermosa. Pero en cambio, cuando algo se está marchitando también hay belleza en ello. ¿No existe belleza en la fealdad?" Motofuji Akiko.
En el anterior artículo inicié la conclusión de esta larguísima serie dedicada a la danza butō. La de hoy es la cuadragésima quinta entrega. Ha pasado más de un año y medio desde que publiqué la primera entrada allá por el mes de septiembre de 2022. Hoy concluirá esta “a modo de conclusión” y todo el ciclo dedicado al butō.
Pero dejémonos de disquisiciones y continuemos hablando de esos rasgos distintivos del butō que
empecé a resaltar en la anterior entrada y que lo hacen tan fascinante incluso para aquellos que
nunca han asistido a un espectáculo de danza. Algo tendrá.
Técnica
versus sentimiento
Hijikata Tatsumi comentaba a menudo que en el butō se debía prescindir de la técnica, que el movimiento debía quedar siempre abierto y refractario a la interpretación crítica. De ese modo, los coreógrafos y bailarines de butō intentan eludir el proceso de intelectualización del movimiento y destilarlo en mero símbolo. Esa es su forma de llegar a la audiencia: a través de un canal directo de comunicación emocional.
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| Hijikata Tatsumi en Gibasan, de Veintisiete noches para cuatro estaciones, 1972. Foto: Yamazaki Hiroshi. |
Un detalle no menor que aclara algunos aspectos consustanciales al butō es que en las salas de ensayo de sus bailarines y profesores no hay nunca espejos como en las del ballet o danza moderna. Según Kasai Akira, el motivo es que “cuando miras tu cuerpo en un espejo mientras bailas, no estás bailando, sino que estás analizando los estímulos visuales y podrías estar perdiendo las sutiles y muy preciosas sensaciones en tu cuerpo".
Maquillaje
corporal
Existen varias teorías sobre el característico maquillaje corporal blanco de los bailarines de butō. Una de ellas considera que, del mismo modo que los colores terrosos de sus casi siempre harapientas vestimentas, su cuerpo blanco muestra la desesperanza de las víctimas de la guerra. Una interpretación más sencilla, según el propio Ōno Kazuo, es que los primeros bailarines querían disimular sus limitaciones técnicas. Por su parte, Motofuji mencionó en cierto momento que Hijikata lo usó para cubrir las cicatrices que le causó un accidente cuando trabajaba en una fábrica en Akita. Por último, hay quien afirma que ese tono blanco es el de las cenizas de los cuerpos incinerados. En cualquier caso, como ya hemos dicho, su parecido con el maquillaje empleado en el teatro kabuki es evidente.
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| Sankai juku: Kinkan shōnen, 1978. Foto: Laurent Paillier, www.phostosdedanse.com |
Una interpretación
más moderna y “occidental” considera que la pintura corporal se convirtió en un
medio para ayudar a los bailarines a ocultar y cancelar sus identidades y así encarnar
la perspectiva del otro. Convertidos en desnudas estatuas de mármol vivientes,
cada parte de su anatomía es capaz de reflejar y comunicar un estado anímico o
emoción.
Además, el
maquillaje blanco, que suele cubrir las cejas, y el afeitado de las cabezas hacen que los bailarines se sitúen más allá de la raza, el sexo o la edad. Resulta
interesante ver el efecto escénico que se produce cuando ese maquillaje se va
desprendiendo ligeramente durante la actuación envolviendo a los bailarines con
una fina niebla blanca a modo de halo.
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| Seminaru,
miembro de Sankai juku y fundador de la troupe Kokutō-in. Foto: Facebook de Seminaru. |
Ōno también
usaba maquillaje blanco en sus actuaciones. De manera similar a Hijikata, lo
empleaba como un medio para despersonalizar el cuerpo y eliminar la expresión
natural. Una vez logrado eso cubría su cara con pasta blanca, delineaba sus
ojos con negro y algún toque de color para distorsionar y acentuar sus rasgos
faciales.
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| Ōno Kazuo en La Argentina, New York,
1985. Foto: Jack Vartoogian, Getty Images. |
Pero el maquillaje
en el butō, que recuerda de algún modo al del teatro kabuki,
produce también otros efectos. Por un lado, realza los elementos grotescos de
la danza y otorga a los bailarines un aspecto que los acerca, como ya he
comentado varias veces, a las clásicas estatuas de mármol, en su mayor parte
verdaderos arquetipos despersonalizados.
Por otro lado,
en algunos casos, su cuerpo parece estar hecho de tierra que se desprende a
medida que el maquillaje seco que lo cubre va despegándose, va descomponiéndose.
No pocas veces ese efecto se refuerza con harapos adheridos a la piel como grandes vendas de una herida.
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| Murobushi Kō en la obra Iki, Paris, 1983. Foto: web Murobushi Kō. |
Cielo y tierra
Mientras en la
danza occidental clásica, e incluso en parte de la moderna, los bailarines desafían
la gravedad buscando despegar del suelo, de la tierra, en busca siempre de lo
más alto. En cambio, los de butō se sienten fuertemente arraigados al
suelo tanto metafórica como materialmente. Ese era uno de los aspectos que
Hijikata Tatsumi relacionaba con el entorno agrícola de su niñez. Algo
semejante comentaba Tanaka Min. En Japón, la mayoría de las danzas, como en
Asia, provienen del entorno agrícola, por lo que los bailarines se mueven como
los granjeros, la mayor parte del tiempo muy cerca del suelo.
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| Hijikata Tatsumi en Shizukana ie, 1975.
Foto: Torii Ryōzen, Colección Hijikata Tatsumi, Archivo de la Universidad de Keiō, Tokio. |
El entorno de los ballets clásicos europeos es civilizado. En él habitan humanos que dominan el movimiento porque hace mucho años que se levantaron y ahora ya pueden caminar, correr y saltar. El butō nos retrotrae a un periodo muy anterior, cuando el hombre aún no se mantenía en pie, cuando adoptaba posiciones embrionarias, casi de animales. El butō nos muestra cuán difícil fue ese proceso evolutivo.
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| Hijikata Tatsumi en Gibasan, 1972. Foto: Torii Ryōzen, Colección Hijikata Tatsumi, Archivo de la Universidad de Keio, Tokio. |
En la página 68 de su libro Butō. La nuova danza giapponese. Roma: Editori Associati, 1997, Maria Pia D’Orazi dice:
Grotesco, surrealista, violento,
frágil, erótico, provocador, cómico y desenfadado, eufórico y melancólico,
lírico y espiritual, el butō se adapta a cada uno de los numerosos y
contradictorios adjetivos utilizados para definirlo sin identificarse con
ninguno de ellos. El butō se confunde con la vida y como la vida es
ambivalente y misterioso.
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| Sankai juku: Kinkan shōnen, 1978. Foto: Laurent Paillier, www.phostosdedanse.com |
Expresión facial
Los a menudo ojos inexpresivo de los bailarines de butō recuerdan a
una persona en trance. El mantenerlos medio cerrados les permite mirar tanto a
su interior como a su alrededor. Con ojos inexpresivos, como los de alguien en
éxtasis, logran alcanzar un estado de hipersensibilidad. En palabras de Tanaka
Min: "Cuando bailo puedo pensar y sentir más de lo habitual.”
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| Ashikawa Yoko en la obra Intimacy Plays its
Trump, 1986. Foto de fuente desconocida. |
El butō y la danza tradicional japonesa
Las primeras
obras de butō se caracterizaban por el tratamiento de temas tabú como la
muerte, la sexualidad, la violencia o la deformidad, así como por una
preocupación por la naturaleza y la espiritualidad. Las formas tradicionales de
teatro y danza de Japón se centran en el uso de formas codificadas, llamadas kata,
que se han preservado transmitiéndolas a través de linajes familiares. Todas
ellas incorporan movimientos lentos, tempi dilatados.
Incluso cuando los gestos se ejecutan con rapidez son fuertemente estilizados e
impregnados de siglos de una tradición siempre algo esotérica. En comparación con esa
estética ancestral, el butō fue radicalmente diferente.
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| Amagatsu Ushio en la obra Omote, Praís, 1991. Foto: Birgit en Odette Aslan y Béatrice Picon-Vallin (eds): Butô(s). París: CNRS Editions, 2002. |
El futuro
Han pasado más de sesenta años desde el estreno de Kinjiki, obra que se considera el bautismo público del butō. En ese lapso no solo han surgido nuevas generaciones de coreógrafos y bailarines japoneses, se dice que cuatro, sino que allende las fronteras de Japón también han aparecido compañías especializadas en ese tipo de danza, amén de artistas independientes que, después de la preceptiva estancia en Japón, ofrecen cursos y talleres de butō. Estados Unidos, Canadá, Brasil, México, Argentina, Francia, Alemania, Suecia, Italia, Singapur, Hawái, y seguro que me dejo muchos países, cuentan con alguna compañía de butō. Como se ha podido comprobar, en esta serie no he hablado de ninguna troupe o artista de butō no japonés por obvias razones de espacio y tiempo.
Si se comparan las actuaciones de los artistas de butō pertenecientes a la primera generación con las de los actuales, es fácil encontrar unos pocos elementos comunes como el maquillaje integral blanco y los movimientos lentos. Sin embargo, con toda seguridad encontraremos más rasgos que los diferencian. Hoy día, bajo el término butō se engloban varias formas de danza que visual y artísticamente son muy distintas y solo comparten algunas similitudes.
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| Sankai juku: Kagemi, 2000. Foto: web de la compañía. |
Aunque esta
diversidad pueda desorientar al aficionado e incluso plantear a los especialistas
la duda de si lo que ofrece un determinado artista o compañía es butō o
no (creo que la última vez que comenté ese dilema fue cuando hablé de Sankai juku),
no hay duda de que esa multiplicidad de enfoques demuestra la vitalidad de la semilla
que plantaron Hijikata Tatsumi y Ōno Kazuo.
De esa simiente brotaron diferentes frutos. Ishii Mitsutaka improvisaba sus movimientos en bosques, Maro Akaji y Amagatsu Ushio creaban complejos espectáculos. Kasai Akira buscaba expresar con la danza una especie de misticismo secular. La siguiente generación, como Tanaka Min e Iwana Masaki ya no estudiaron con Hijikata y no se identificaban con el término butō. Aunque Tanaka trabajó con Hijikata en los años ochenta nunca se consideró bailarín de butō, a pesar de que así se le clasificaba.
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| Wakamatsu Moeno en el
Festival de Butō de Nueva York de 2007. Foto: Dola Baroni. |
Hoy día
parecen coexistir varias tendencias en los planteamientos creativos:
improvisación frente a estructura; complejidad escénica frente a minimalismo; emoción
frente a significado. A eso se suman los diferentes enfoques que tienen las troupes
de América, Europa, Asia e incluso Oceanía.
Voy a concluir esta larga serie con dos vídeos. En el primero se hace un pequeño resumen de qué es el butō. En él aparecen muchos de los artistas que hemos visto a lo largo de estos meses. Los comentarios son en español y el clip se encuentra en el canal de YouTube de la Cátedra Permanente Jerzy Grotowsk de la Universidad Nacional Experimental de las Artes de Caracas en Venezuela. Dura casi ocho minutos.
El segundo clip es de uno de los momentos que más me han impresionado desde la primera vez que lo descubrí en internet. En realidad ya lo inserté y comenté en el artículo 31 del 5 de diciembre de 2023, pero no me resisto a volverlo a incluir como remate de esta serie. Se trata del solo de Hijikata en su pieza Hōsōtan, perteneciente a la obra Veintisiete noches para cuatro estaciones y coreografiada por él mismo en 1972. Me atrevo a decir que se trata de uno de los momentos más excelsos de toda la historia de la danza mundial. El clip dura menos de tres minutos y se encuentra en el canal de YouTube de la web francesa Numeridanse, bajo el crédito del Centro de Investigación y Administración de las Artes de la Universidad de Keiō.
Con esto doy por acabada toda esta larguísima serie dedicada a la danza butō. Obviamente, han quedado muchas cosas en el tintero, pero es imposible abarcar todo. Confío que, al menos, sus cuarenta y cinco artículos hayan sido útiles a mis lectores. Dentro de dos semanas publicaré otro artículo que iniciará otra serie.