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martes, 30 de diciembre de 2014

Pintura japonesa de tinta china: la sumi-e, IV

La pintura japonesa de tinta china: los formatos de la sumi-e, II
La semana pasada hable de los dos formatos más reducidos de la sumi-e japonesa, el de la pintura en rollo, generalmente de tal longitud que impide contemplarla en su totalidad con "una sola mirada", y  el de las obras pensadas para colgar en una pared, casi siempre del tokonoma

Hoy  comentaré otros dos formatos, esta vez de mayor dimensión. En mi opinión, a pesar de que casi todos los emakimono tienen varios metros de longitud, dada su poca altura, no se puede considerar que sean obras de gran formato, pues suelen contemplarse a poca distancia. 

Pintura sobre fusuma
Ya he comentado en otros artículos qué son los fusuma: puertas interiores correderas que en la arquitectura tradicional japonesa sustituyen a lo que podría ser un tabique entre dos habitaciones contiguas o entre una estancia y el pasillo. Precisamente eso hace que cubran una longitud notable, casi siempre la totalidad de una o varias "paredes" de una sala.

En las estancias de edificios de cierta categoría, los fusuma tienen como mínimo dos hojas, aunque frecuentemente están formados por conjuntos de cuatro o incluso más paneles correderos. Su altura suele ser inferior a dos metros, aunque en grandes residencias puede ser mayor, y la anchura de cada hoja varía entre 90 y 150 cm aproximadamente. Esas medidas responden en realidad a un complejo y metódico sistema de modulación de la arquitectura tradicional japonesa que permite relacionar no solo las dimensiones de superficie de las estancias, galerías, tatami y separación entre pilares, sino también las alturas de los dinteles de las aberturas y techos.

En la mayoría de los casos, las pinturas que se ejecutaban sobre fusuma solían tener varios metros de longitud, e incluso desarrollarse sobre varias “paredes” de una misma estancia. Pongo entre comillas lo de “paredes” porque en realidad no se trataba de eso, sino de verdaderas puertas. Por otro lado, no era infrecuente pintar los dos lados de sus hojas, pero con una particularidad muy interesante, como explico ya mismo.

En los edificios de las villas de los grandes señores, y por supuesto también en las residencias de los priores de los templos budistas, cada sala tenía una función específica. Por ejemplo, en este último caso, una estancia era la privada del abad, otra se destinaba al estudio, otra a reuniones de monjes y discípulos, otra a recepciones o visitas y en las centrales era costumbre situar el altar budista y la zona para las ceremonias religiosas.

Pues bien, las pinturas que se realizaban en las puertas correderas que separaban cada una de esas “habitaciones” eran diferentes en sus dos caras para que, de esa forma, se adecuaran al ambiente y función que se suponía debían de tener ambas estancias. Además, como consecuencia de la variación de las tendencias pictóricas a lo largo de los siglos, los fusuma de algunos templos muestran actualmente pinturas de estilos muy diferentes en sus dos lados. Por ejemplo, en una habitación pueden verse unas sutiles pinturas monocromas de tinta china con extensos fondos casi vacíos, mientras que, en la sala adyacente, el otro lado de las correderas aparece cubierto de paisajes de un exultante cromatismo sobre un brillante fondo dorado. Esa diferencia estilística indicaba que los paneles de las dos caras se habían ejecutado en periodos diferentes, por ejemplo, el Muromachi (1333-1573) y el Momoyama (1573-1603). 

Kanō Sanraku: fusuma en Shōden-ji, Kioto, principio s.XVII, tinta y color sobre papel, 185x92 cm.
Foto: J. Vives.
En la ilustración anterior se muestra una de las salas del templo zen de Shōden-ji en Kioto con unas pinturas de Kanō Sanraku que plasman un paisaje real situado no muy lejos de Shanghái, en China, y conocido como el Lago del oeste. Desde muy antiguo, ese lugar se convirtió en uno de los temas favoritos de los monjes de ese país y sus correligionarios japoneses. Sanraku fue uno de los artistas que representó varias veces las vistas del famoso paraje, y una de ellas es esta de Shōden-ji. 

Dentro de unas semanas comentaré las pinturas de la fotografía anterior, precisamente cuando consagre varios artículos a una de las dinastías de pintores más influyentes de Japón: los Kanō. Mientras tanto, lo que me interesa remarcar aquí es lo “envolvente” que resulta ese tipo de soporte cuando se trata de una sala como la comentada, en la cual la composición de la obra se desarrolla a lo largo de las puertas correderas de tres de sus “paredes”.

Puedo afirmar que sentarse en medio de una estancia como esa, de espaldas al jardín (que me perdonen los entusiastas del jardín japonés, yo soy uno de ellos) y contemplar semejante despliegue pictórico, es una de las experiencias más gratificantes que un amante de la pintura pueda experimentar.

Ante este tipo de obras, lo primero que nos viene a la cabeza son los frescos en las iglesias italianas de la época. No se puede negar que los medios empleados por los pintores transalpinos eran enormes si los comparamos con los utilizados por los japoneses. Una extensísima paleta cromática y las perspectivas geométrica y atmosférica les permitía crear composiciones, ejecutadas sobre paredes o incluso techos y bóvedas, de un realismo y efectismo apabullante.

Ante semejante despliegue de recursos técnicos, la batalla de la comunicación y expresión quizás parecía perdida para los artistas de Japón, pero realmente no fue así. Con su característica contención de medios, en este caso llevada al extremo de limitar o incluso renunciar al uso del color, también consiguieron obras, como la que estoy comentando, de una fascinante expresividad y que superaban a las europeas en continuidad del discurso pictórico (algo que perdían los frescos, siempre encajados entre molduras y otros elementos arquitectónicos) y en la íntima comunicación con el observador (otro rasgo que se diluía en la gran distancia a la que se podían contemplar en el Viejo Continente).

Pintura sobre paredes
En el Japón clásico, a diferencia de los frescos europeos, se realizaron muy pocas pinturas directamente sobre el revestimiento de una pared. En la mayoría de los casos se ejecutaban sobre paneles de madera, que posteriormente se colocaban en paramentos fijos, o incluso sobre un papel que más tarde se encolaba en los muros.

Existes ciertas discrepancias entre los especialistas sobre el término japonés que se aplica a ese tipo de pintura. En general, suele utilizarse el vocablo de shōheki-ga para referirse a las ejecutadas tanto sobre paredes “fijas” como sobre fusuma o biombos, aunque algunos prefieren no incluir estos últimos en esa expresión. Entrecomillo lo de paredes “fijas” para distinguirlas de las realizadas sobre puertas correderas comentadas en los párrafos anteriores. Sin embargo, en puridad debería emplearse el término menos conocido de haritsuke-ga para las pinturas ejecutadas exclusivamente sobre las paredes.

Sea cual sea el nombre fetén en japonés, lo que interesa aquí es saber que ese tipo de pintura se asocia principalmente con las grandes residencias y castillos construidos durante el periodo Momoyama. Esas obras solían tener el fondo revestido de pan de oro sobre el que destacaban enormes árboles, aves y animales de brillantes colores creando suntuosos ambientes de un lujo “asiático”, como así testificaron en sus escritos los misioneros europeos que llegaron a Japón en el siglo XVI.

Uno de los ejemplos más representativos de ese tipo de arte se encuentra en el castillo de Nijō en Kioto. En sus enormes estancias, decoradas por artistas de la familia Kanō de la que hablaré dentro de unassemanas, se creó un impresionante conjunto de pinturas sobre fusuma y paredes. En la fotografía siguiente se muestra una de sus salas más importantes.

Sala de audiencias en el Ninomaru del castillo de Nijō, 1626, Kioto.
Foto en Fernando Gª Gutiérrez: Japón y Occidente. Guadalquivir, 1990.

Ese áureo interior de paredes y techos profusamente decorados con pinturas de brillantes colores y enormes figuras era el reflejo de una época en la que los grandes señores mandaban construir grandilocuentes residencias que reflejaran su poder. No es de extrañar que los jesuitas que en esos años se relacionaron con ellos y pudieron acceder a semejantes ambientes quedaran asombrados ante tal despliegue de lujo y ostentación.

Las pinturas sobre paredes casi nunca fueron exclusivamente de tinta china, sino que su característica era su brillante color y fondo dorado. Si he hablado de ellas aquí ha sido únicamente para completar los diferentes tipos de obras según su soporte. Por lo cual estos últimos párrafos deben interpretarse como un paréntesis en el tema de la sumi-e.

Pintura sobre biombos
Veamos ahora otro de los formatos posibles de la pintura japonesa. Los biombos, llamados en japonés byōbu, se introdujeron en Japón desde China en el siglo VIII para separar discretamente diferentes ambientes en los edificios. Ya desde muy pronto se consideró que el biombo era un elemento muy adecuado como soporte de pinturas, porque reunía la posibilidad de tener una dimensión más que notable y la ventaja de ser fácilmente desplazable y almacenable cuando no se utilizaba.

La primera de esas ventajas era debida a que un biombo podía llegar a tener hasta seis paneles de unos 60 cm de ancho cada uno, con lo que se superaban fácilmente los tres metros y medio de anchura total. Además, no pocas veces se combinaban por parejas, lo cual duplicaba esa longitud.

La segunda característica, el ser transportable sin demasiado esfuerzo, representaba una enorme ventaja para los pintores y a la vez para los usuarios. ¿Cuál era esa para estos últimos? Dada la tradición japonesa de tratar temas en los que las estaciones del año quedaban inequívocamente reflejadas en las pinturas, resultaba muy conveniente tener biombos de diferente ambiente estacional que se colocaban en el lugar deseado en la época adecuada. Esa costumbre exigía retirarlos y almacenarlos hasta que llegara el momento idóneo para volverlos a exponer, algo que su facilidad de plegado y transporte permitía sin ningún problema.

Sin embargo, no siempre era así, porque precisamente la gran dimensión de una pareja de biombos de seis paneles permitía al artista reflejar entre los dos el “discurrir” de las cuatro estaciones. En ese caso, generalmente se representaban flores y plantas primaverales en la zona derecha del biombo derecho y otoñales o invernales en la izquierda del biombo izquierdo. De esa manera ambos podían exhibirse durante todo el año.

Ya he comentado que un biombo plegable podía estar formado por dos, cuatro, seis paneles e incluso en algunos casos hasta ocho, con lo que una composición pictórica sobre una pareja de ellos alcanzaba fácilmente los siete metros de amplitud, una dimensión realmente envolvente.

Unkoku Tōgan (1547-1618): Paisaje, s. XVI-XVI, tinta y color sobre papel,
biombo izquierdo,  151x389 cm. Museo Nacional de Tokio.
Foto: Wikimedia Commons.











Unkoku Tōgan (1547-1618): Paisaje, s. XVI-XVI, tinta y color sobre papel,
biombo derecho, 151x389 cm. Museo Nacional de Tokio. 
Foto: Wikimedia Commons.























Los dos biombos de las fotografías anteriores forman una espléndida creación de Unkoku Tōgan (1547-1618), un artista que, aunque inició su carrera en el periodo Muromachi, desarrolló su obra de madurez en el periodo Momoyama. En esta obra comprobamos que el autor empleó el color de forma muy sutil, una de las características de la verdadera sumi-e.

En los biombos siempre se aprecian las divisiones entre los paneles por donde se pliegan para su almacenamiento. El que unos elementos técnicos, imprescindibles como esos, interrumpan o interfieran aparentemente en la composición es una particularidad que se encuentra también en las puertas correderas, en cuyo caso es el propio marco de cada hoja y los tiradores los que son visibles. En ambos soportes el pintor puede decidir si adapta su composición a esos elementos o bien actúa como si no existiesen.

Una costumbre muy habitual en Japón es la facilidad con que una obra ejecutada inicialmente en unos fusuma, se desmonta y vuelve a montar sobre unos biombos. En esos casos, la interferencia de los tiradores rehundidos de las hojas correderas con la composición pictórica se soluciona de la mejor manera posible.

Conclusión
Los artistas japoneses que realizaron pinturas monocromas empleando solo tinta china se valieron de todos esos formatos, emakimono, kakemono, fusuma y byōbu, aunque obviamente también crearon obras sobre simples hojas de papel sin tener previsto trasladarlas a ninguno de esos soportes en concreto, aunque posteriormente sí se hiciera y se montaran como un kakemono.

Lo que me interesa remarcar aquí es que por pintura de tinta china japonesa, es decir la sumi-e o la suiboku-ga, se entiende la que es absolutamente monocroma o bien la que solo muestra unos discretos toques de color, en caso contrario estaríamos hablando de otro tipo de obra, como ocurrió cuando lo hice de las paredes de Nijō en Kioto un poco más arriba.

Resumiendo mucho, la pintura japonesa hasta la llegada de las xilografías polícromas del siglo XVII, de la que prometo hablar dentro de no mucho tiempo, se formó alrededor de dos grandes tradiciones: la colorística de la yamato-e, de la que hablé en su día, y la monocroma de la sumi-e, que surgió en el entorno budista y que estoy comentando en esta serie de artículos.

La primera de esas tradiciones dio lugar a dos escuelas, la Tosa y la Sumiyoshi. La segunda, a la Kanō. Con los años, la fusión más o menos parcial de ambas dio lugar a otras. Lo que tenían en común todas ellas era que sus estilos se encontraban ya muy alejados de las obras clásicas chinas.

De todas esas escuelas iré hablando poco a poco en sucesivos artículos, pero antes, es decir, la semana próxima, comentaré la obra de algunos artistas de la sumi-e.