El germen europeo del
butō
En el artículo de hace dos semanas hablé de una coreógrafa y
bailarina japonesa de butō que ha desarrollado y desarrolla su carrera
en Europa. Y en una entrada anterior lo
hice de la primera representación de danza butō vista en Occidente y de
los tres bailarines que participaron en ella. Eso ocurrió en París en el año
1978.
Supongo que, a estas alturas, muchos de mis lectores ya se habrán preguntado de donde surgió el butō o cuáles fueron sus raíces. Pues bien, hoy nos trasladaremos en el tiempo hasta la Alemania de entreguerras porque precisamente fue ahí donde los japoneses encontraron la semilla de la que, a finales de los años cincuenta, germinó el butō.
Las primeras décadas del siglo XX fueron testigos de un
intercambio cultural entre Occidente y Oriente en los dos sentidos. Los creadores
americanos y europeos miraban a Japón, pero muy pocos llegaron a visitarlo. Sin
embargo, los japoneses no solo observaban a Occidente, sino que un buen número
de jóvenes artistas viajaron a Europa y América en busca de ideas que les
permitieran superar el anquilosamiento que, tras siglos de planteamientos
apenas alterados, mostraban sus respectivas especialidades.
Las vanguardias niponas se pusieron muy pronto al día de lo que sus coetáneas estaban haciendo en Europa . El Manifiesto Futurista de Marinetti se publicó en Francia en 1909 y en Japón apenas tres meses más tarde. El dadaísmo, expresionismo y surrealismo calaron muy pronto en los artistas nipones. Como ejemplo de esto baste citar que el crítico Takiguchi Shuzō (1903-1979) tradujo en 1930 la obra de André Breton (1896-1966) Le surrealisme et la pinture, editado en Francia solo dos años antes, y que en 1940 publicó en japonés la primera monografía mundial sobre Joan Miró (1893-1983), con quien mantuvo una larga correspondencia. La siguiente ilustración es una muestra de la estrecha relación entre el pintor español y el crítico japonés.
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| Dibujo de Joan Miró. Hommage
à Shuzo Takiguchi, gouache y
tinta china sobre papel, 36x50 cm, 1979. Col. particular, vendido en Christie’s de Nueva York el 5 de noviembre de 2003. |
Resumiendo mucho, en las vanguardias niponas del siglo XX
hay tres etapas muy claras. En los años veinte, el futurismo y el dadaísmo se
introdujeron con fuerza en Japón. En la siguiente década, le tocó el turno al
fauvismo y al surrealismo. Y finalmente, tras el paréntesis bélico y la posguerra,
surgieron las vanguardias más ortodoxas, como sucedía en Occidente.
Pero el tema de esta serie es la danza, una especialidad en
la que esos procesos no son tan conocidos, y en ella debo centrarme. Así pues,
voy a intentar establecer una línea biográfica y cronológica que refleje los
primeros contactos de los coreógrafos japoneses con la danza moderna europea, especialmente
con la germana Mary Wigman, y las relaciones de esos pioneros con los verdaderos creadores
del butō.
La semilla: Mary
Wigman (1886-1973)
Si nos centramos en el mundo de la danza, entre la Primera y
la Segunda Guerra Mundial, Mary Wigman y su escuela se convirtieron en un
referente mundial asociado al baile expresionista, en Alemania más conocido
como Tanztheater.
Por un lado, Wigman conoció y estudió los trabajos sobre el
movimiento realizados por Émile Jaques-Dalcroze (1865-1950) y Rudolf Laban (1897-1958).
Por otro, la germana estuvo muy al tanto de lo que hacían los artistas plásticos de su época, lo que le permitió ser pionera en la aplicación, primero, de los principios de los grupos dadaísta del Cabaret Voltaire de Zúrich y, más tarde, de los postulados de dos movimientos expresionistas pioneros: Die Brūcke en Dresde y Der Blaue Reiter en Múnich.
De Wigman partió la influencia más clara que recibieron los bailarines
japoneses que durante el periodo de entreguerras viajaron hasta su estudio, en esos
años convertido en una verdadera Meca de la danza. Fueron ellos los que trasladaron sus
ideas, obviamente filtradas por las propias, a los futuros coreógrafos del butō.
Ahí encontraron la semilla que germinaría decenios más tarde en Japón.
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| Mary Wigman. Foto sin datos de fuente desconocida. |
Wigman y el nō
Resulta interesante constatar que Mary Wigman aplicaba en
sus obras ciertos rasgos del teatro nō japonés. En 1912, se había encontrado
con el artista Emil Nolde (1867-1956), quien en esa época se dedicaba a pintar
máscaras, un complemento que la alemana comenzó a utilizar en sus danzas para acentuar el
aspecto trágico del cada papel y a la vez despersonalizarlo. Por otro lado, Wigman
manejaba hábilmente la bipolaridad entre tensión y relajación o entre silencio y
estruendo. Ambos elementos, las máscaras y el juego de contrastes, estaban
presentes en el teatro nō desde hacía siglos.
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| Mary Wigman en Amsterdam, 1922. Foto: Wikimedia Commons. |
Ese hecho no debería extrañarnos pues, en las
primeras décadas de la pasada centuria, el mundo de la farándula en Europa empezaba a descubrir el teatro nō a través de varias publicaciones. Erza Pound y Ernest
Fenollosa escribieron en 1917 su Noh or Acomplishment, más tarde
reeditado como The Classic Noh Theatre of Japan. Arthur Waley publicó en
1921 The Noh Play of Japan. Incluso Bertolt Brecht y Kurt Weill estrenaron
en 1930 la ópera Der Jasager que no era más que una adaptación de una pieza
de teatro nō que había traducido Waley en su libro, la titulada Tanikō.
Inserto a continuación dos fotografías y un vídeo de sendos montajes de Der Jasager, título que podría traducirse como El que dijo sí, una obra que todavía sigue representándose.
La primera de esas fotos es de
los ensayos de su estreno en Berlín en 1930. Esa función, hecha por
estudiantes de música y de una austeridad espartana, se retransmitió por radio.
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| Kurt Weill y el director Heinrich Martens
consultando la partitura con los intérpretes del estreno de Der Jasager.
Berlín 1930. Foto: Kurt Weill Foundation for Music. |
El vídeo mencionado, que inserto a continuación, es de una puesta en escena de
2013 realizada en Berlín, dura solo un minuto y medio y se encuentra en el canal de YouTube de la Staatsoper Unter den Linden.
La segunda fotografía de la obra de Weill y Brecht es de una representación realizada en 2019 en la Universidad de Carolina del Norte, Estados unidos, que tiene la particularidad de que su montaje sigue los patrones del teatro nō clásico. Tengamos en cuenta que Der jasager se inspiró en una pieza de ese género escénico japonés.
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| Escena Der Jasager
de Kurt Weill y Bertold Brecht. Universidad de Carolina del
Norte, Chapel Hill, 2013. Foto: Kurt Weil Foundation for Music. |
De esta producción existe una grabación completa en
YouTube, pero dada su duración, más de media hora, no la inserto aquí. Sin embargo, quien desee verla no tiene más que clicar en este enlace. En la web de la Fundación
Kurt Weill, accesible desde este vínculo, se ofrece información sobre esta obra,
así como también el acceso a ese vídeo.
Pero volvamos a Wigman y a una pieza de 1914 cuyo estreno en Múnich marcó el primer hito de su carrera. Me refiero a la titulada Hexentanz (Danza de las brujas). Se trataba de un solo para bailarina que la propia Wigman ejecutó descalza y con máscara. Su coreografía mostraba evidentes rasgos expresionistas en los que, sin duda, bebieron los japoneses que llegaron a su estudio en Alemania en los años veinte del siglo pasado. La fotografía siguiente es de Wigman en esa obra.
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| Mary Wigman: Hexentanz¸ versión de 1926. Foto de fuente desconocida. |
Hexentanz se estrenó en 1914, pero Wigman hizo dos versiones
más en 1926 y en 1934. Cada una de ellas se representó en un entorno político
completamente diferente: La primera, en una monarquía constitucional; la
segunda, durante la República de Weimar, y la tercera, en pleno régimen del
Tercer Reich.
A continuación, inserto una grabación de la segunda versión
de 1926 de Hexentanz que se encuentra en la plataforma de YouTube. Wigman
lleva una máscara y un vestido de brocado chino y sus enérgicos movimientos tienen
la contundente réplica de los instrumentos de percusión. El clip es solo un
extracto de la obra y dura cincuenta segundos.
Era obvio que en esas primeras obras Wigman buscaba
liberarse de los corsés del ballet clásico. En Hexentanz, la
bailarina devenía un médium, y sus movimientos, un reflejo del inconsciente. Ambas
cosas están muy presentes en el teatro nō y también en las primeras
obras de butō, como veremos en su momento.
Pero esos elementos que utilizaba Wigman, y que procedían del
teatro nō japonés e incluso del kabuki, muy probablemente podían haber
sido el resultado de sus contactos con los “discípulos” nipones que
tuvo. El primero fue Itō Michio, de quien hablaré más extensamente en el
siguiente artículo. Itō viajó a Europa
para perfeccionar su técnica de canto, pero una vez allí decidió dedicarse a la
danza. Aunque Itō no estudiara con Wigman, con toda seguridad conoció su
trabajo y pudo comentar e intercambiar ideas con ella sobre el teatro japonés.
Otra obra de Wigman muy diferente, pero no menos expresiva y
que también puede verse en YouTube es Pastoral, de 1929. En este caso,
el innovador diseño de los movimientos de los brazos y el hecho de que parte de
la danza se desarrolle en el suelo distancian claramente su ejecución de la ortodoxia
del ballet clásico. El clip que inserto aquí es un extracto de esa pieza
que dura poco más de tres minutos.
Además de Itō Michio, hubo otro bailarín japonés que sí
mantuvo contactos duraderos con Wigman, me refiero a Ishii Baku, de quien
también hablaré en otro artículo. Es muy posible que los encuentros de Wigman
con Itō y Baku le inspiraran ciertos rasgos de la versión de 1926 de Hexentanz.
Sin duda, ambas partes, la alemana y la japonesa, sacaron provecho de su
encuentro.
Pero este tema lo voy a dejar aquí porque estoy entrando en
un terreno más propio de especialistas y coreógrafos, que obviamente no es el mío. En los siguientes artículos
hablaré de esos dos japoneses que he mencionado: Itō Michio y Ishii Baku.
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japoneses que en las primeras décadas del siglo XX viajaron a Europa para
estudiar el arte que se estaba haciendo en Occidente, te recomiendo que compres
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