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martes, 19 de noviembre de 2013

Escultura japonesa: técnicas escultóricas

Escultura japonesa de laca y arcilla
Como prometí y después de haber concluido la semana pasada la visita a Tōdai-ji, voy a dedicar este artículo a temas técnicos, quizás un poco áridos, pero creo que interesantes. De todas formas, si algún lector no tiene las fuerzas necesarias para soportar la ración de madera, arcilla y laca que ofrezco hoy no debe preocuparse, porque sin duda le resultará mucho más placentero concentrar su atención en artículos más amenos, como el de la semana próxima

Para empezar, digamos que el material más empleado en la escultura japonesa antigua es con enorme diferencia la madera, mientas que el metal, la laca seca y la cerámica le siguen en este orden. En el artículo de hace dos semanas comenté que en el Hokke-dō había imágenes realizadas con tres técnicas diferentes. También allí, hablé un poco del método de la cera perdida para crear piezas de bronce, un sistema asimismo empleado en Occidente. Hoy me gustaría explicar cómo se ejecutaban las esculturas de laca seca y las de cerámica, métodos desconocidos en la Europa coetánea. Empecemos por la laca.

La laca
En Asia se ha fabricado laca desde muy antiguo extrayendo la sabia de un árbol, el Rhus vernicifera, llamado en Japón urushi. El producto final es resistente al agua, a los ácidos y al calor, por lo que se emplea como revestimiento impermeabilizante o decorativo sobre materiales y objetos de todo tipo. La técnica escultórica de la laca seca se introdujo en el archipiélago nipón desde China a mediados del siglo VII, se hizo muy popular en el VIII y dejó de utilizarse paulatinamente a partir del IX debido a su alto coste. Existían dos métodos para la ejecución de imágenes: el de laca seca hueca y el de laca seca sobre núcleo de madera.

Laca seca hueca
El procedimiento más empleado para realizar esculturas de laca seca hueca era el siguiente. En primer lugar se construía un sencillo entramado de madera que consistía en unos listones verticales trabados con unas placas o tablas situadas horizontalmente y más o menos a la altura de los hombros, cadera, rodilla y tobillo de la imagen. Véase la ilustración siguiente un poco más adelante.

A continuación se iba cubriendo esa estructura con arcilla mezclada con cáñamo a modo de emplastos de unos 10 o 15 cm. Cuando se obtenía la forma general y toda la masa estaba seca, comenzaba la aplicación de finas capas de laca ligada con fibra vegetal triturada. Dependiendo del tamaño de la estatua, para conseguir un grueso de laca suficientemente rígido era preciso colocar entre cinco y diez capas sucesivas.

Cada una de esas capas se modelaba metódicamente, con lo que finalmente se obtenía una especie de cáscara con la forma casi definitiva de la imagen. Para crear los detalles más diminutos, de nuevo se volvían a aplicar varias capas de laca mezclada con polvo de incienso u otro material compatible con la resina. Todas ellas, excepto la última, se lijaban y pulían hasta obtener el resultado deseado.

Los dibujos que incluyo en este artículo pertenecen todos al libro de Washizuka Hiromitsu: Enlightenment Embodied. The art of the Japanese Buddhist Sculptor (7th–14th Centuries). Bunka-cho, 1997.

Fases de ejecución de una imagen de laca seca hueca.
Ilustración del libro mencionado.

En la ilustración anterior se muestran los elementos y fases de la ejecución de esta técnica. Su leyenda es la siguiente. A: listones de madera. B: arcilla. C: tejido empapado con arcilla y primera capa de laca. D: vaciado de la arcilla interior. E: rigidizadores interiores, a veces colocados posteriormente.

Nótese que en la figura 3 la línea de su perfil es más ancha que en la figura 2. Eso indica que la primera capa de laca se aplicaba sobre la última de cáñamo empapado en arcilla antes de que se hubiera secado totalmente. A continuación, se iban creando sucesivas capas de laca hasta alcanzar el resultado deseado. De esa manera se obtenía una especie de cáscara gruesa y resistente formada por arcilla y laca.

Sin embargo, el trabajo no acababa ahí, sino que cuando todo estaba perfectamente seco, se debía vaciar con mucho cuidado el núcleo de arcilla que había servido de soporte a la laca. De esa forma se conseguía que solo quedara un caparazón muy duro, soportado por la estructura de madera inicial.

En algunos casos, cuando la altura de la imagen no era excesiva, incluso podía eliminarse la madera del interior, aunque eso la hacía más frágil. Tampoco era infrecuente que una vez retirado todo o parte del entramado inicial se sustituyera por otro. El acabado final podía ser de pintura o pan de oro.

La eliminación del núcleo de arcilla interior se realizaba para reducir al mínimo los movimientos que los cambios climáticos podían producir en una imagen maciza, algo que los japoneses siempre tuvieron muy en cuenta.

La laca fue muy apreciada en Japón porque permitía un modelado muy preciso y la superficie de las imágenes era mucho más tersa que en las de madera. Sin embargo, como puede deducirse por la descripción anterior, su técnica resultaba muy compleja y laboriosa, por lo que a mediados del siglo VIII se sustituyó por la de laca seca sobre madera, que explico a continuación.

Laca seca sobre madera
Como ya he dicho, a partir de cierto momento los artistas decidieron modelar las estatuas de laca sobre un núcleo de madera macizo. El procedimiento consistía en tallar la escultura en cuestión a partir de un bloque, en el que se fijaban otros menores para los brazos. Para reducir el peso y los movimientos producidos por cambios en la humedad ambiental, las piezas macizas solían ahuecase en su parte central y por la cara posterior.

Una vez finalizado en tallado de la madera según lo previsto, se aplicaban las sucesivas capas de laca de forma semejante a la técnica ya explicada de laca seca hueca.

En la ilustración siguiente se muestran las diferentes piezas para el tronco, brazos y vuelos de la túnica ya ensambladas justo antes de comenzar su tallado. En el dibujo central, se aprecia la figura esculpida grosso modo para que las primeras capas de laca adquirieran la forma adecuada. Como he dicho, antes de colocar la primera cobertura se vaciaba el bloque central para reducir los movimientos que podían producir los cambios atmosféricos. En el croquis de la derecha se indica con la línea gruesa el espesor del acabado de laca.

Fases de ejecución de una imagen de laca seca
sobre madera. Ilustración del libro mencionado.

Sin embargo, en todos los casos, para dar por finalizada una estatua de laca se debían esperar meses y meses, dado que cada capa debía secarse completamente antes de proceder a su pulido y a la aplicación de una nueva. Ese fue el motivo por el que, en un principio, solo los grandes templos podían permitirse encargar imágenes ejecutadas con esa técnica. Concluido el siglo VIII, ese método escultórico se abandonó definitivamente.

La arcilla
A finales del siglo VIII, la arcilla se convirtió en un material muy apreciado por los artistas japoneses como sustitutivo de la laca. No se puede negar que los escultores llegaron a dominar esa técnica para la ejecución de estatuas de gran tamaño, porque las que sobrevivieron a guerras e incendios han llegado hasta nuestros días en un estado de conservación notable a pesar de su antigüedad, eso sí, siempre y cuando no hubieran estado sometidas a la acción reiterada de la lluvia.

Como en otros casos, ese método, que se introdujo en Japón en el siglo VII, ya se conocía en Asia y China desde el IV.

Estatuas de arcilla de gran tamaño
Cuando se empleaba arcilla, el procedimiento que se seguía era diferente según el tamaño de la estatua. Para las de gran dimensión el método era el siguiente. En primer lugar, se montaba una estructura de listones de madera para crear un esqueleto de la imagen semejante al que aparece en la ilustración siguiente. A continuación, se cubría cada uno de sus elementos con una cuerda con el fin de eliminar las aristas y favorecer la adherencia de la masa arcillosa. Seguidamente, se iba revistiendo con varias capas de una pasta hecha con arcilla mezclada con cáñamo hasta lograr el volumen definitivo. 

Entramado de madera para una estatua de cerámica
de gran tamaño.
Ilustración del libro mencionado. 

Para conseguir el resultado deseado era preciso aplicar un número indeterminado de capas que se iban modelando una a una. Los pequeños detalles se realizaban con una arcilla más depurada mezclada con polvo de mica y arroz triturado. Hay que tener presente que, como ocurría con la laca, cuanto más finas eran esas capas más rápidamente se secaban y con menos fisuras, lo que contribuía a su mayor durabilidad.

Debe resaltarse que, a pesar de que las imágenes eran de arcilla, no se cocían en horno alguno. Simplemente se dejaban secar a la intemperie, es decir, no eran de terracota, sino de arcilla que se acababa policromándola.

En Japón solo se crearon estatuas con este método durante el siglo VIII y a partir de esa centuria desapareció casi totalmente, con la única excepción de algunos retratos escultóricos para los templos zen.

Pues bien, esa fue la técnica con que se ejecutaron los dos guardianes de la puerta central de Hōryū-ji, de los que hablaré en el siguiente artículo. Precisamente, la ilustración anterior muestra la estructura interna de madera de una de esas dos enormes esculturas de más de tres metros de altura.

Estatuas de arcilla de tamaño medio
Cuando la dimensión de las imágenes no era demasiado grande y las piernas debían quedar cubiertas con la vestimenta, su interior se construía con un grueso tablón de madera de altura adecuada, al que se añadían otras tablas para reforzar la zona de las piernas y unos pequeños bloques para el volumen de la cabeza. El esqueleto de los brazos eran listones a los que se daba la inclinación deseada y se encajaban con varillas de cobre.

El metal empleado para unir las piezas interiores de madera era en todos los casos cobre y no hierro, pues la corrosión de este último hubiera degradado rápidamente las estatuas. El posterior proceso de revestimiento de esa estructura con arcilla era semejante al de las imágenes de gran tamaño.

Estructura de madera para una estatua de cerámica
de tamaño medio.
Ilustración del libro mencionado. 

En la ilustración anterior se muestra la estructura interna de dos esculturas budistas diferentes. Si se compara con la de una imagen de gran tamaño, como la comentada en el apartado anterior, se comprueba que en este caso el esqueleto de madera es mucho más compacto.

Estatuas de arcilla de tamaño reducido
Cuando la estatua era de pequeña dimensión, en su base de madera se incrustaba una varilla metálica que se envolvía con una cuerda. A continuación, se revestía con un grueso de arcilla. Seguidamente, a esa masa se fijaban otras varillas, a modo de esqueleto de los brazos o lóbulos de las orejas, sobre las que también se enrollaba una soga antes de cubrirlas con cáñamo empapado con arcilla. Hay que pensar que gran parte de esas imágenes se representaban en posición sentada, con lo que las piernas cruzadas servían de soporte a la escultura.  

Estructura de varillas para una estatua de cerámica
de tamaño reducido.
Ilustración del libro mencionado. 

En la ilustración precedente se han dibujado cuatro fases de la creación de una imagen de pequeña altura. El trenzado de todas las varillas metálicas con una soga gruesa era imprescindible para conseguir una buena adherencia de la masa de arcilla al núcleo central. El resultado recuerda un poco al moderno hormigón armado: las varillas otorgan resistencia frente a las tracciones más importantes y las sogas evitan las fisuras superficiales.

Una vez cubierta toda la pieza con el primer grueso de arcilla y este estaba completamente seco, se aplicaban nuevas capas, cada una de textura más fina y de menor espesor que la anterior. Antes de las últimas, se podía dar forma a algunas partes, como hombros, adornos o collares, con piezas o chapas de madera. El volumen final se policromaba con los colores deseados.

Esa fue la técnica con que se ejecutaron las figuras de la pagoda de Hōryū-ji, de las que hablaré en el siguiente artículo.

Debo aclarar que todos los métodos comentados aquí eran procedimientos generales y que cada taller o artista los aplicaba con más o menos variaciones según su oficio.

Igual que con la técnica del fundido de bronce, tampoco voy a explicar la del tallado de madera, por cuanto en Japón era sensiblemente semejante a la conocida en Europa, excepto por una particularidad que explicaré otro día. Solo adelanto que consistía en dividir la estatua en varios bloques.

Con esto doy por finalizada esta sesión técnica, que espero no haya resultado demasiado larga y árida. La semana próxima volveré a presentar obras concretas; prometo que la sesión resultará muy interesante gracias a la beatífica presencia de divinidades y santos budistas.