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martes, 20 de enero de 2015

Pintura japonesa de tinta china: la sumi-e VII

La pintura japonesa de tinta china: los artistas de la sumi-e, Sesshū
La semana pasada hablé de un gran artista de la pintura japonesa de tinta china. Hoy lo haré de un verdadero gigante: Sesshū.

Sesshū Tōyō
Sesshū Tōyō (1420-1506) es el más valorado de todos los pintores del periodo Muromachi que utilizaron en su obra la tinta china como principal medio de expresión. Aunque nacido en una solvente familia samurai, Sesshū ingresó de muy joven en un templo zen. A los veinte años se trasladó a Kioto, donde estudió con Shūbun en el monasterio de Shōkoku-ji de la capital japonesa, verdadera cuna de muchos artistas de la época. En 1468 viajó a China, donde conoció a pintores de la corte de Pekín y eruditos monjes que le descubrieron la pintura de la dinastía Song (960-1279). En 1469 regresó a Japón, pero en vez de recluirse en un templo, se dedicó a peregrinar por todo el país pintando la naturaleza.

Una de las obras más conocidas de Sesshū es el denominado Rollo del largo paisaje de las cuatro estaciones o también Rollo largo del paisaje de las cuatro estaciones. El calificativo de “largo” se le dio para diferenciarlo de otra pintura del mismo formato pero de menor longitud que se conoce como Rollo corto y del que inserté un detalle en el tercer artículo de esta serie.

El Rollo del largo paisaje de las cuatro estaciones es una de las obras más importantes de Sesshū y tiene una longitud de dieciocho metros, algo que hace que resulte prácticamente imposible reproducirlo adecuadamente aquí. Sin embargo, intentaré adjuntar algunas ilustraciones de un par de fragmentos para que se pueda apreciar la minuciosa ejecución de cada detalle.

Sesshū: fragmento del Rollo del largo paisaje de las cuatro estaciones (Sansui chokan), 1486,
tinta y color sobre papel, 40x1805 cm. Fundación Mori en Hōfu, prefectura de Yamaguchi.
Foto: Wikimedia Commons.
La obra nos muestra un paisaje imaginario que se despliega ante nosotros como en una especie de inacabable travelling cinematográfico. Montañas, bosques, valles y ríos van apareciendo a medida que enrollamos y desenrollamos la pintura. Poco a poco, el panorama cambia según las estaciones.

El vigoroso trazo de Sesshū recorre los metros y metros de papel, dieciocho en total, quebrándose en densas pinceladas o diluyéndose en suaves veladuras, para sugerir el universo que envuelve al viajero, una naturaleza grandiosa que empequeñece al ser humano. Sin duda es esta una de las pinturas más complejas y sugerentes de toda la historia del arte japonés, una obra en la que siempre se descubre algo nuevo.

La primera de las dos ilustraciones siguientes es un fragmento de esa obra, mientras que la segunda es un detalle ampliado de su zona izquierda. 

Sesshū: fragmento del Rollo del largo paisaje de las cuatro estaciones (Sansui chokan), 1486,
tinta y color sobre papel, 40x1805 cm. Fundación Mori en Hōfu, prefectura de Yamaguchi.
Foto: Wikimedia Commons.

Sesshū: fragmento del Rollo del largo paisaje de las cuatro estaciones (Sansui chokan), 1486,
tinta y color sobre papel, 40x1805 cm. Fundación Mori en Hōfu, prefectura de Yamaguchi.
Foto: Wikimedia Commons.

En las ilustraciones anteriores se manifiesta la personal manera que tenía Sesshū de pintar los riscos o las rocas. Sus densos y nerviosos trazos se quiebran en aristas que sugieren el peso de peñascos y montañas, mientras que su volumen lo refleja mediante tintas diluidas en las que se aprecia la inclinación del pincel. Esa peculiar manera de representar las piedras la encontraremos más tarde en la obra de muchos pintores cuando necesiten asentar y equilibrar sus asimétricas composiciones de árboles de inverosímiles ramas horizontales con primeros planos de rocas y pedruscos.

Dos de las pinturas más representativas de Sesshū son sus Paisaje de otoño y Paisaje de invierno, una pareja de sumi-e que formaba parte de un conjunto de cuatro dedicado a las estaciones. Sesshū las creó durante su estancia en China y su factura y estilo evidencian una clara influencia del arte pictórico de ese país.

En esas obras, que aparecen en las dos ilustraciones siguientes, la pincelada densa y quebrada modula el espacio de manera semejante a cómo lo hizo Cézanne cuatro siglos más tarde. En ellas podemos ver la peculiar manera que tenía Sesshū de representar las rocas. Los trazos curvos casi desaparecen en favor de las pinceladas rectas. La estructura de ambas pinturas se apoya en dos diagonales: una principal que parte de la zona inferior y una secundaria que la intersecta para crear otro plano de la composición. 

Sesshū: Paisaje de otoño, segunda mitad s. XV,
tinta sobre papel, 46x30 cm, Museo Nacional de Tokio.

Foto: Wikimedia Commons.
Sesshū: Paisaje de invierno, segunda mitad s. XV,
tinta sobre papel, 46x30 cm.
Museo Nacional de Kioto.
Foto: Wikimedia Commons.

En mi opinión, en Paisaje de invierno, Sesshū intentar liberarse de las ataduras figurativas. Parece que desea escapar del encuadre dirigiendo su pincel hacia lo alto en un intento de huir de una representación demasiado realista y como queriéndose escapar del marco que le constriñe. Si se me pidiera que salvara tres obras de toda la historia de la pintura japonesa, esta, Paisaje de invierno, sería una de ellas y otra la que ahora mismo voy a comentar y muestro en las dos ilustraciones siguientes. La tercera, me lo tendría que pensar.

Uno de los trabajos de Sesshū que desde siempre más me han impresionado es el conocido como Paisaje haboku, una composición creada tres años después del descubrimiento de América. Es bien cierto que los artistas chinos ya habían realizado pinturas de abstracción semejante mucho antes, pero debo reconocer que cuando descubrí esta obra de Sesshū lo desconocía. Quizás eso hizo que mi sorpresa fuera mucho mayor de lo que podía haber sido. Sin embargo, todavía hoy, cada vez que contemplo esta pintura me asombra y emociona profundamente.

Sesshū: Paisaje haboku, 1495, tinta sobre papel, 
58x33 cm y 147x33 cm con la caligrafía superior. 
Museo Nacional de Tokio. Foto: Wikimedia Commons.
Sesshū: Paisaje haboku.Foto: Wikimedia Commons


En mi opinión, esta pintura de tinta china es al suiboku-ga lo que el jardín seco de Ryōan-ji es al kare-sansui: la quintaesencia del despojamiento de lo accesorio, la demostración de que el vacío puede estar cargado de significado y emoción gracias, eso sí, al magistral empleo del trazo. Sin temor a equivocarme, digo que estamos ante una de las obras más contundentemente modernas de todo el arte japonés clásico.

El término pintura haboku se traduce generalmente como pintura de salpicaduras. Sin embargo, también podría denominarse pintura «tachista» debido a su similitud con ciertos movimientos abstractos occidentales del siglo XX, como los gestualistas o expresionistas abstractos, todos ellos fuertemente influidos por el arte japonés.

Sesshū trasladó al papel las sutilezas de la luz gracias a su selectiva pincelada. Sus livianas transparencias y densos negros crean el sentido de profundidad en el paisaje. Su gesto le condujo a la rotura de la continuidad del trazo, haciéndolo explotar en mil fragmentos que flotan sobre el blanco del papel. El vacío debe tanto al lleno como este último al primero.

A diferencia de los pintores de China, que estudió durante su estancia en ese país, Sesshū nunca dibujó paisajes reales en su obra; lo que hemos visto hasta ahora son paisajes imaginarios. Solo al final de su carrera pintó uno real: Amanohashidate, que se reproduce en la siguiente ilustración.

Sesshū: Amanohashidate, c. 1505, tinta y color sobre papel, 89x179 cm.
Museo Nacional de Kioto. Foto: Wikimedia Commons.

En esta obra, el artista parece volver a su etapa juvenil cuando en China viajaba de templo en templo para estudiar y aprender de sus pintores clásicos. No vemos aquí el tenue y sugestivo trazo del Paisaje haboku, sino más bien una pincelada insistente y precisa que refleja la lejana resonancia de un paisaje remoto contemplado a vista de pájaro y que todo japonés conocía y conoce muy bien todavía hoy.

La influencia de Sesshū en generaciones posteriores resultó ser importantísima. Fue él quien mostró el camino para que la pintura de tinta china pudiera dar el salto de los pequeños formatos a las puertas correderas o biombos, aunque los primeros pasos ya los había dado Shūbun. Parece que Sesshū también pintó sobre esos soportes, aunque muchas obras de ese tipo que se le atribuyen lo son con reservas. A continuación muestro una de ellas, en realidad una pareja de biombos con el recurrente tema, como veremos en posteriores artículos, de Pájaros y flores de las cuatro estaciones.

Atribuido a Sesshū: Pájaros y flores de las cuatro estaciones, segunda mitad s. XV, 
tinta y color sobre papel, biombo izquierdo de 151x351 cm. 
Museo Nacional de Tokio. Foto: Wikimedia Commons.

Atribuido a Sesshū: Pájaros y flores de las cuatro estaciones, segunda mitad s. XV, 
tinta y color sobre papel, biombo derecho de 151x351 cm. 
Museo Nacional de Tokio. Foto: Wikimedia Commons.






En cualquier caso, lo que sí puede afirmarse es que el potente, denso y quebrado trazo de Sesshū se mostró muy adecuado para poder realizar el cambio de escala del pequeño formato de las pinturas para colgar a los amplios biombos o puertas correderas, algo que supieron captar sus discípulos y sucesores y que veremos en próximas entregas.

Con este ya son siete los artículos dedicados a la pintura japonesa de tinta china. La semana próxima seguiré hablando de pintores, aunque a diferencia de lo visto hasta hoy sus obras destacarán por sus brillantes colores.