Ōno Kazuo, 3
“El único movimiento que tiene significado es el que deriva del alma.” Ōno Kazuo
En el anterior artículo dejamos a Ōno en su papel femenino en la segunda versión de Kinjiki, pieza basada en la novela del mismo título de Yukio Mishima (1925-1970) y cuyo título se ha traducido en español como Color prohibido. La importancia de esta obra en la historia del butō radica en que precisamente marcó la fecha de su nacimiento. Como dije entonces, hablaré de ella ampliamente en los artículos que dedique a Hijikata, en concreto en el vigésimo séptimo.
Vamos a entrar hoy en la década de los sesenta del siglo pasado, unos años en los que Ōno, superando ya la cincuentena, alcanza su madurez expresiva. El primer fruto de su estrecha colaboración con Hijikata será un personaje que se convertirá en su arquetipo preferido, un ser completo, a la vez femenino y masculino, real e imaginario, vivo y muerto, algo que nunca antes nadie había creado de forma tan sensible y poética. Veamos cómo nació.
Divinariane (Diviinū shō), 1960
Poco después del estreno de la primera versión de Kinjiki que comenté en el
anterior artículo, Hijikata pregunta a Ōno si estaría dispuesto a encarnar
el personaje del homosexual del Diario de un ladrón (Le journal du voleur),
la novela de 1949 de Jean Genet (1910-1956). Ōno acepta la idea, pero elige el
papel del travesti protagonista, llamado Divina, de la novela de Genet Nuestra
señora de las flores (Notre-Dame des fleurs) de 1943. De ahí nacerá la siguiente obra que interpretará Ōno: Divina, también denominada en muchos textos Divinariane.
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| Ōno (izquierda) como Divina y Hijikata (agachado) en el primer acto de la segunda versión de Kinjiki, 1959. Foto: Ohno Dance Studio Archives. |
Ese fue el inicio de su exploración de la imagen andrógina y del travestismo. En esa época, comenzaba una profunda relación entre Ōno y Hijikata que mantuvieron hasta la muerte de este y que marcó indeleblemente la carrera de ambos, especialmente la de Ōno.
El travestismo nunca fue tan
inusual en Japón como en Occidente. Desde el siglo XVII, la sociedad nipona lo
aceptaba sin ningún problema en el teatro kabuki, en cuyas obras los
papeles femeninos siempre eran encarnados por hombres debidamente maquillados y
vestidos como mujeres.
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| El actor de kabuki especializado en
papeles femeninos Tamasaburō Bandō en la obra Fuji musume. Foto: Ōkura Shunji en Kamimura Iwao: Kabuki Today. The Art and Tradition. Tokio: Kodansha, 2001. |
En julio de 1960, Ōno interviene en un recital organizado
por Hijikata, denominado “Experiencia de la danza”, en el que ofrece ese solo
titulado Divinariane. El hecho de actuar con un atuendo femenino
indicaba que había comprendido las limitaciones de la danza moderna.
En ese papel, Ōno, o quizás se debería decir la dirección de Hijikata, deja claro que en su poético mundo coexisten realidad e ilusión, vida y muerte, como le sucede a la ficticia Divina, arquetipo que reaparecerá años más tarde en la emblemática obra Admirando a La Argentina que comentaré en el siguiente artículo.
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| Ōno Kazuo con su tocado de
flores, 1988. Foto: Alain Denis. |
Inserto a continuación un clip de menos de tres minutos de una interpretación de ese personaje que realizó Ōno en 1987, diez años más tarde del estreno de su pieza más paradigmática, la mencionada Admirando a La Argentina. La música que le acompañaba en sus actuaciones como la Divina podía variar y en esta ocasión se utilizaron melodías populares españolas y el característico sonido de las castañuelas.
El vídeo se encuentra en el canal Núcleo Experimental de Butô de YouTube, un laboratorio de danza brasileño creado en 2014 y que como se describe en su web: "[se encuentra] en sintonía con las propuestas reflexivas del fundador de la danza butō, Tatsumi Hijikata…” Dura menos de tres minutos.
Danza color rosa (Barairo dansu), 1965
En 1965, Hijikata crea una obra, Danza color rosa, en
la que colaboran, además de los preceptivos bailarines, el pintor Nakanishi Natsuyuki (1935-2016)
y el artista gráfico Yokoo Tadanori (1936-). Hablaré más extensamente de esta
importante obra de Hijikata en el artículo 29 que le dedicaré dentro de unas semanas,
pues ahora solo comentaré el dúo que interpretaron Hijikata y Ōno.
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| Ōno Kazuo (izquierda) y Hijikata Tatsumi en Danza
color rosa, 1965. Foto: Hosoe Eikō, Archivo Hijikata Hijikata Tatsumi, Keio University Art Center, Tokio. |
En una de las secciones de la Danza color rosa, Ōno y
Hijikata, este con bigote y perilla y ambos ataviados con ceñidos vestidos blancos
de larga falda, ejecutan un dúo satírico-erótico. Hijikata, un poco más alto
que su partenaire, repite los movimientos que hace Ōno. Los dos artistas
se abrazan, se husmean, se agarran y menean como haciendo travesuras, rueda uno
encima del otro. Su danza, aunque no explícitamente sexual, es rompedora por
cuanto pone en entredicho ciertos tabúes asociados al cuerpo.
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| Ōno Kazuo (izquierda) y Hijikata Tatsumi en Danza
color rosa, 1965. Foto: Hosoe Eikō, Archivo Hijikata Hijikata Tatsumi, Keio University Art Center, Tokio. |
Voy a insertar un videoclip de un pequeño extracto de esa obra que se encuentra en YouTube. La imagen es mediocre, pero como documento histórico merece la pena verlo. La música de fondo de guitarra (Recuerdos de la Alhambra de Tárrega) no es la original y tiene comentarios en japonés. Solo dura 46 segundos.
Debo hacer un comentario sobre gran parte de las grabaciones
de butō de esos años que han llegado a nuestros días. En primer lugar, la
calidad de sus imágenes es bastante mediocre debido a la escasa iluminación que
se empleaba en su puesta en escena y la poca sensibilidad de las cámaras de la
época, casi siempre de 8 mm. Por otro lado, casi ninguna de esas filmaciones
grabó el sonido original de la representación. Esto último se debe de tener en
cuenta al visionar los vídeos que se encuentran en internet, porque su música
se ha incorporado con posterioridad, muchas veces sin existir información de la
empleada en su día.
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| Ōno Kazuo (debajo) y Hijikata Tatsumi (encima) en Danza
color rosa, 1965. Foto: Hosoe Eikō, Archivo Hijikata Hijikata Tatsumi, Keio University Art Center, Tokio. |
En 1968, Ōno asiste a la representación de una obra trascendental
de Hijikata: La rebelión
del cuerpo, a veces
también traducida como La rebelión de la carne. Su título completo es Hijikata
Tatsumi y los japoneses. La rebelión de la carne. Como le ocurrió cuando
vio las actuaciones de La Argentina y de Kreutzberg que comenté en el anterior artículo, Ōno queda fuertemente impresionado, hasta el punto de, según sus propias
palabras, “no saber lo que debía hacer.” Incluso piensa en abandonar los escenarios. También hablaré más extensamente de esta obra cuando lo haga de Hijikata.
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| Hijikata Tatsumi en La
rebelión del cuerpo, 1968. Foto: Nakatani Tadao, Archivo Hijikata Hijikata Tatsumi, Keio University Art Center, Tokio. |
El año 1968
marca un punto de inflexión en la colaboración de los dos artistas. Ambos
entran en un periodo de reflexión durante el cual no actúan ante el público. La
pequeña troupe que Hijikata había reunido, la Ankoku butō-ha, se había visto
por última vez en 1966. Ōno es incapaz de presentarse frente a una audiencia, por lo que decide embarcarse en un proyecto cinematográfico con Nagano Chiaki (1931-), con quien realiza
tres películas financiadas por el propio Ōno y tituladas A portrait of Mr O
(1969), Mandala of Mr O (1971) y Mr O’s Book of the Dead (1973),
en las que, además de incluir una serie de improvisaciones de Ōno, muestra el
ambiente de la vanguardia artística nipona de esos años.
Poco después de finalizada esa trilogía cinematográfica, en 1976
y de forma casual, Ōno se encuentra en una galería de Tokio ante un cuadro de
curvas abstractas trazadas sobre una lámina metálica del pintor Nakanishi
Natsuyuki (1935-2016). Esa visión le provoca un escalofrío. “Podía sentir su
presencia. Podía verla allí bailando entre aquellas sinuosos curvas”. Como un relámpago,
se le aparece la imagen de La Argentina, a quien había visto actuar 48 años
antes, en 1929, y escucha su voz que le dice: “Voy a bailar, así que ¿por qué
no me acompañas?”
Llegado a este punto es mejor hacer una pausa porque lo que sigue a esa pregunta es precisamente la gestación de la que se ha convertido en la obra más representativa de Ōno. De ella hablaré en el siguiente artículo.