El teatro japonés moderno, el “nuevo teatro” o shingeki. El Haiyū-za, II
En el anterior artículo hablé del Bungaku-za, una de las compañías de shingeki creada antes de la guerra mundial que todavía sigue en activo. En este, toca hacerlo de otra con semejante pedigrí y una trayectoria de pareja longevidad, la del Haiyū-za.
En el anterior artículo hablé del Bungaku-za, una de las compañías de shingeki creada antes de la guerra mundial que todavía sigue en activo. En este, toca hacerlo de otra con semejante pedigrí y una trayectoria de pareja longevidad, la del Haiyū-za.
El Haiyū-za o Teatro
de Actores
Hace ya meses comenté muy
someramente los comienzos, en 1944, del Haiyū-za (Teatro de Actores) y hoy lo haré de sus montajes a partir de los años cincuenta. Sin embargo, la primera obra que se representó en Japón tras la guerra no la produjeron ni el Haiyū-za ni el Bungaku-za, o mejor dicho, no lo hicieron en exclusiva. Ese simbólico reinicio de la actividad teatral japonesa, solo unos pocos meses después de finalizada la contienda, fue una labor de equipo.
Para esa efemérides se eligió El jardín de los cerezos, por entonces, una pieza ya conocida y muy representada en Japón. Para su montaje se contó con la colaboración de las tres grandes compañías de shingeki del momento, la del Haiyū-za, la del Bungaku-za y la del Tōkyō Geijutsu Gekijō. Los protagonistas fueron Senda Koreya y Sugimura Haruko, pertenecientes a las dos primeras, respectivamente, y de los que ya he hablado en esta serie.
Para esa efemérides se eligió El jardín de los cerezos, por entonces, una pieza ya conocida y muy representada en Japón. Para su montaje se contó con la colaboración de las tres grandes compañías de shingeki del momento, la del Haiyū-za, la del Bungaku-za y la del Tōkyō Geijutsu Gekijō. Los protagonistas fueron Senda Koreya y Sugimura Haruko, pertenecientes a las dos primeras, respectivamente, y de los que ya he hablado en esta serie.
El Haiyū-za, como el Bungaku-za, necesitó varios años para recomponer su estructura, y no fue hasta 1950 cuando pudo reanudar sus espectáculos. Primero montó el estreno en Japón de Las Bodas de fígaro de Beaumarchais, y luego Hedda Gabler de Ibsen. A partir de ese momento, la troupe de Senda se
convirtió en una de las compañías de más éxito del panorama japonés, gracias
sobre todo a los montajes de las obras de Brecht y Abe Kōbō (1923-1993), aunque
nunca dejó de presentar a los clásicos Shakespeare y Chéjov. Del escritor
japonés hablaré más adelante.
Pocos meses antes de aquel estreno, la compañía había abierto su propia
escuela de actores, la Haiyū-za Yoseijō, de donde surgieron muchos de los
integrantes de los diferentes grupos de shingeki
que fueron apareciendo a lo largo de los años cincuenta. A pesar de que a
principios de esa década, el shingeki
seguía siendo el único género que permitía estar al día del mejor teatro
occidental en Japón, ninguna de las troupes disponía de instalaciones propias para
sus montajes. En esa época, el grupo de Senda actuaba en el auditorio que le
cedía el periódico Mainichi shinbun.
En 1952 se produjo un hecho que desencadenó la decisión del Haiyū-za y el Bungaku-za de construir sus propias salas.
El teatro Mitsukoshi Gekijō, propiedad de dicha compañía,
estaba consagrado principalmente al kabuki,
pero la comandancia americana sugirió a su dirección que también ofreciera
obras de shingeki, en su opinión más
convenientes por lo ya comentado en este artículo. La política de la sala era no realizar montajes de temas de ideología
demasiado comprometida y se decantaba por lo que se suponía solicitaba el público,
obras de shingeki “sensatas”. La
primera pieza de shingeki que subió
al escenario del Mitsukoshi Gekijō fue, en mayo de 1947, Nakahashi kōkan (El
establecimiento diplomático de Nakahashi) de Mafune Yutaka (1902-1977).
Hace ya varias semanas comenté que, en 1952, durante el ensayo de una obra en el teatro Mitsukoshi, la empresa decidió cancelar todas sus funciones sin ofrecer una justificación clara. Se trataba de una pieza de Kinoshita Junji (1914-2006) basada en un incidente con la URSS sucedido dos años antes. Si bien en 1952 había finalizado la ocupación americana y, en consecuencia, el control que había ejercido hasta entonces sobre la cultura japonesa, no parecía que la situación hubiese cambiado demasiado.
Como respuesta a lo que se consideraba una inaceptable
censura, tanto la compañía del Bungaku-za como la del Haiyū-za decidieron construir
sus propios teatros. Mientras la primera intentó encontrar financiación externa,
la segunda cerró sus puertas por un año y aconsejó a sus actores que
trabajaran en el cine. De esa forma podrían aportar un porcentaje de sus ingresos que se destinarían a sufragar los gastos de las obras.
En 1954, la compañía del Haiyū-za inauguró su flamante sala,
bautizada como Haiyū-za Gekijō. La obra elegida fue Lisístrata de Aristófanes. Luego se
montaron Un tranvía llamado deseo de
Tennessee Williams y Muerte de un
viajante de Arthur Miller. Uno de los puntos fuertes de la compañía era su
escuela de actores, un centro que no cesaba de aportar integrantes a todos los
grupos de shingeki.
Durante el año de pausa en el que el Haiyū-za construyó su
teatro, aparecieron bajo su patrocinio otras muchas compañías de shingeki. Shinkin kai (Asociación de
Jóvenes Artistas), Nakama (Amigos), Dōjin kai (Los Elegidos), Tōkyō Engeki Ansanburu
(Grupo de Teatro de Tokio) y Seinen-za (Joven Teatro) fueron algunas de ellas.
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| Manifestación contra las
pruebas nucleares británicas. Tokio, 1 de mayo de 1957. Foto: AP Photo, http://www.theatlantic.com/photo/2014/03/japan-in-the-1950s/100697/ |
En los años cincuenta, los jóvenes hombres de teatro estaban
cada vez más comprometidos políticamente y la obra de Brecht comenzó a ponerse
de moda entre los grupos de shingeki. Si bien la primera pieza del alemán que se vio en Japón en la posguerra, Terror y miseria del Tercer Reich, la produjo el Bungaku-za en 1957, quien más hizo por popularizar en los años sesenta al dramaturgo germano fue el Haiyū-za.
En 1958, la compañía del Teatro del Arte de Moscú visitó
Tokio. Sus actuaciones fueron un éxito de público sin precedentes y abrieron la
puerta a otros conjuntos extranjeros que en los siguientes años actuaron en
Japón.
En otoño de 1960, el Haiyū-za montó El alma buena de Szechwan, dirigida por Osawa Eitarō (1909-1988),
uno de los actores principales de la compañía que había intervenido en 1953 en
la premiada Cuentos de la luna pálida
de Mizoguchi Kenji (1898-1956). Ozawa había visto la obra de Brecht en Alemania, en
una puesta en escena del Berliner Ensemble.
El Haiyū-za ya había estrenado en Japón La ópera de los cuatro cuartos en 1932, pero su reposición, treinta años más tarde, tenía carácter de estreno por su mucho más riguroso enfoque
escénico y musical. Para la ocasión se empleó una plantilla de instrumentistas completa, tal y como requería la partitura de Kurt Weill.
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Senda Koreya en La
ópera de los tres peniques de Brecht, 1962.
Foto: Minato City Library.
https://www.lib.city.minato.tokyo.jp/yukari/e/man-detail.cgi?id=54
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Los años sesenta
Durante los años sesenta, las obras de Brecht como La ópera de los tres centavos, El alma buena de Szechwan o El círculo de tiza caucasiano se
repusieron numerosas veces. Eran el fondo teatral de un ambiente político donde
el Pacto de Seguridad de Japón con Estados Unidos era blanco de innumerables
contestaciones.
Cuando el Haiyū-za decidió subir al escenario Madre coraje de Brecht, en 1966, Senda
quiso que en los ensayos, que duraron cuatro meses, se siguieran a rajatabla
todas las instrucciones de autor alemán. Sin embargo, una vez más, quedaba de
manifiesto que la distancia cultural todavía era enorme. Los interpretes se aproximaban al texto a través de los escritos teóricos de Brecht, de forma
abstracta, y eso representaba una limitación que debía superarse de alguna manera.
Los actores japoneses, todavía tenían y sentían muy cerca la
tradición del teatro nō y del kabuki. La dramaturgia de esas formas
escénicas no se basaba en ningún tipo de dialéctica dramática, sino en la
manera de presentar los sentimientos. Eran formas escénicas organizadas a
partir de la ilusión, sin apoyarse en la lógica. Precisamente, esos eran los planeamientos
que impedían el acercamiento a la obra de Brecht tal y como él proponía. Tanto
los actores como el público japonés debían comenzar a “pensar” en el teatro, no
solo “sentirlo”.
Como digo siempre, para no alargarme demasiado, prefiero
dejar para el siguiente artículo el comentar la
relación del escritor Abe Kōbō con el Haiyū-za.
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