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lunes, 12 de agosto de 2013

El jardín japonés: el jardín seco o kare sansui, V

El jardín seco de Ryōan-ji, tercera parte
Este será el último artículo consagrado al jardín seco japonés de Ryōan-ji. Le he dedicado los dos anteriores, el primero, del 30 de julio, fue una simple introducción y la semana pasada tuvimos el primer encuentro directo con él. Hoy vamos a intentar extraer alguna conclusión de lo que representa Ryōan-ji en el mundo del jardín seco japonés.

El jardín meridional de Ryōan-ji
Sentémonos tranquilamente en una esquina para poder tener una visión general de todo el conjunto. Precisamente sobre esto de “ver todo el conjunto” existe una leyenda. Me parece que todavía no he dicho que el jardín consta de cinco grupos de 3, 2, 3, 2 y 5 piedras cada uno (vistos frontalmente de derecha a izquierda). Pues bien, se dice que no se pueden ver las quince rocas simultáneamente desde ningún punto de vista.

Eso no es realmente cierto y si se busca puede encontrarse el punto, o los puntos, desde donde contemplar las quince piedras. De todas maneras, como comento más adelante respecto a otras explicaciones que se han extendido sobre el jardín, qué más da.

Jardín seco de Ryōan-ji, Kioto. Foto: J. Vives.

Altura del punto de vista
Los jardines secos forman parte de un universo que no se rige por las mismas leyes que se supone intervienen en la creación de los jardines en Occidente. Una de ellas es la altura del punto de vista del observador.

Ryōan-ji, como la mayoría de los jardines japoneses construidos frente a un edificio, se pensó para contemplarlo estando sentado en su galería o interior. Y digo “sentado” porque este aspecto tiene su importancia a la hora de apreciar su composición. El nivel del punto de vista de una persona influye mucho en su percepción del entorno.

En mi artículo del día 31 de mayodedicado a la arquitectura shoin, inserté una foto de un interior de Kennin-ji del que comenté que la pintura que aparecía en el tokonoma estaba a la altura de los ojos de una persona sentada sobre el suelo de tatami. Con eso quería hacer notar que, en un ambiente tradicional japonés, cuando se cuelga una pintura se hace pensando que no se observará estando de pie, sino sentado sobre el tatami. Incluso cuando nos aproximamos a ella, una vez situados a la distancia adecuada, debemos arrodillarnos en el suelo al modo japonés para poder contemplarla desde el punto de vista previsto por su autor. Hay que tener en cuenta que los ojos de un individuo sentado en el suelo están aproximadamente un metro más bajos que si está de pie.

Pues bien, eso mismo ocurre con las composiciones de los jardines planos japoneses, sean secos o no: deben contemplarse estando sentado en el suelo, no de pie. Por cierto, aún no he explicado qué se entiende por jardín plano.

Jardines planos
Como su nombre indica, un jardín plano sería aquél en el que se no han creado montículos. Simplificando mucho, los jardines planos, o hira niwa en japonés, son espacios, generalmente vallados, de no muy grande dimensión y situados frente a una o varias de las estancias principales de una residencia. En la mayoría de los casos podrían compararse con los patios occidentales, por eso yo mismo a veces los cito como patios ajardinados, aunque debería matizar esto mucho más, dado que las diferencias respecto a los patios europeos son conceptual y formalmente notables. Hoy no voy a entrar en este tema, aunque podría ser muy interesante: patios europeos frente a jardines planos japoneses.

La forma de “disfrutar” de un jardín plano nipón es diferente de la de un patio europeo. En Japón ese tipo de jardines se crean y diseñan para contemplarlos exclusivamente desde el interior de un edificio, pero nunca se “entra” en ellos para verlos de cerca, ni se coloca una silla para pasar un rato al lado de una planta. Solo se permite “pisarlos” para su mantenimiento.

Ryōan-ji es un jardín plano, porque se pensó para ser visto desde la residencia del abad del templo, y además es también un jardín seco. Casi todos los jardines secos son de ese tipo, aunque existen parques pensados para pasear por ellos en los que se incorpora alguna zona creada solo con rocas y plantas por donde tampoco se puede caminar.

El jardín plano, creado para contemplarlo solo “desde fuera”, y el estilo shoin de arquitectura han generado un sinfín de interrelaciones mutuas que nunca se dieron en la historia europea de esas dos especialidades. Pero de eso hablaré otro día.

Análisis de Ryōan-ji
Como producto ideado por monjes zen, la abstracción de Ryōan-ji nace precisamente de su forma de vida y prácticas diarias. Una de las ideas recurrentes en ese entorno budista era no tanto explicar las cosas como simplemente mostrarlas, sin pretender razonar o justificar su existencia.

La pretensión de que la composición de Ryōan-ji sea una imagen de islas perdidas en el mar o de cumbres envueltas por la niebla, o incluso de tigres atravesando un río, aunque bien intencionadas y a pesar de que esta última aparezca en documentos con más de 200 años de antigüedad, como comenté en el primer artículo al hablar del grabado de 1799, me parecen interpretaciones no solo demasiado simples, sino que no aportan nada a su contemplación y disfrute como, y lo digo sin rubor, objeto artístico.

Diagrama de Ryōan-ji por Shigemori Mirei: Kyōto bijutsu taikan: Teien. Kioto, 1933.

Incluso los esquemas como el de la anterior ilustración, debido a Shigemori, a quien profeso una admiración sin límites por su enorme aportación a la jardinería japonesa del siglo XX, son intentos de descifrar la estructura interna de la composición de una obra de arte antigua que resultan muy adecuados como ejercicios didácticos, pero que casi nunca demuestran que fuesen los utilizados por los autores de la obra en cuestión.

Muy frecuentemente, académicos y teóricos, tras sesudos estudios y elucubraciones, elaboran diagramas y esquemas que se adaptan a las formas o composición de una determinada obra en un intento de explicar la razón última de su excelencia. Eso ha sido una práctica, muy utilizada en el análisis de la pintura y arquitectura europeas, que tiene su origen en los estudios del arte clásico griego y romano que llevaron a cabo los renacentistas.

Sin embargo, una vez descubierto un determinado patrón, muy pocas veces se consigue demostrar que haya sido empleado por el autor de la obra durante su creación. Además, casi nunca se dedican los mismos esfuerzos para averiguar si existe otra posible solución. Así pues, si difícilmente puede probarse que haya solo un único esquema geométrico que se adapte a una determinada composición, ¿cómo se puede certificar, sin pruebas documentales, que el autor no empleó otro diferente del que ahora se propone? ¿No es acaso factible que el artista se guiara únicamente por su instinto, eso sí muy cultivado durante años y años?

Sean bienvenidos esos estudios, y todos, pero creo que el placer intelectual que puede experimentarse analizando una obra de arte, que es al fin y al cabo de lo que estamos hablando, no puede competir con el placer visual, estético, artístico, visceral, o como se quiera llamar, que puede provocar en quien la contemple. Ninguna obra realmente valiosa lo es porque satisfaga unos diagramas. Hay algo más, siempre intangible, que va más allá de la técnica.

Es bien conocida la opinión del afamado compositor español Xavier Montsalvatge que afirmaba que no existía ninguna forma de demostrar técnicamente o descubrir qué es lo que hace que una sonata de Mozart nos emocione más que la de un músico mediocre.

Una sinfonía pétrea
Hace unos años pensé que si Ryōan-ji, como gran parte de los jardines secos, es una estructura abstracta, qué tendría de malo intentar verlo de forma semejante a cómo se escucha una composición musical, arte también abstracto. Así pues, permítaseme, por una vez narrar, su visión bajo ese prisma.

Voy a empezar cuestionando muchas de las “lecturas” que se hacen de Ryōan-ji. Casi todas comienzan su análisis por el grupo de piedras situado a la izquierda, planteamiento seguramente condicionado por ser por donde se accede al jardín. Yo prefiero hacerlo por el otro extremo, por la derecha. Mi decisión se apoya en que el sistema de lectura japonés es precisamente de derecha a izquierda, al revés que el occidental. Si el método de lectura ha condicionado la forma que tenemos las personas de mirar nuestro entorno y todo lo que nos rodea, parece lógico que un jardín japonés como el de Ryōan-ji se empiece a “leer” por la derecha.

El primer grupo de tres piedras de la derecha. Foto: J. Vives.

Empecemos. La primera agrupación de la derecha está formada por una gran roca muy asentada, de amplia base y altura media. Está acompañada de dos pequeñas piedras situadas de tal forma que una no puede ver a la otra. Todas ellas quedan rodeadas por un círculo de musgo.

El conjunto puede verse como el inicio de una pieza musical: en él se encuentra el germen de toda la obra, es como una cédula generadora que contiene los elementos que irán apareciendo a lo largo del discurso pétreo: precisamente tres piedras.

Tras este primer tema inicial en mezzoforte, debido al tamaño medio de la roca principal, se produce el desarrollo de la composición.

Los tres grupos de la derecha. Foto: J. Vives.

A continuación aparecen dos elementos algo más alejados que forman con el primero una tríada cuyas estructuras internas son simétricas: los tres grupos están formados por 3, 2 y 3 piedras.

Ese equilibrio de masas simétrico se rompe por las relaciones de “alturas” y de lejanía, es decir, de distancias de cada conjunto de piedras respecto a la galería. El de la derecha es el más próximo a nosotros, el central el más alejado y el tercero se aproxima de nuevo.

Tras la exposición del tema inicial en mezzoforte, sus dos variaciones (los dos nuevos grupos algo más alejados que vemos en la foto anterior) aparecen así: la primera en diminuendo (su roca de la derecha es más alta que la de la izquierda) y la segunda en un crescendo que finaliza en un forte algo más potente que el de la introducción, dado que su roca vertical es más alta que la del primer grupo. Además, vuelve a estar compuesto por tres piedras como recuerdo del comienzo de la composición.

Las dos piedras más alejadas. Foto: J. Vives.

Tras esa introducción de desarrolla un corto interludio más sereno: son solo dos piedras tumbadas que parecen descansar lejos de nosotros muy cerca de la valla. Es el fragmento tranquilo, adagio.

El grupo situado a la izquierda, próximo a la entrada. Foto J. Vives.

La conclusión llega con el grupo con más piedras y con la de más altura. Es como un tutti final. Ahora intervienen cinco rocas creando un fortissimo reforzado por la presencia de la mayor de todas.

Esta comparación de la composición de Ryōan-ji con una  pieza musical, es tan discutible, si no más, que las que antes he criticado. Solo tiene una ventaja: me ha servido para verlo desde un punto de vista abstracto, sin imágenes realistas de paisajes imaginarios o mitos ancestrales.

Arte abstracto en Ryōan-ji
Jardín seco de Ryōan-ji, Kioto. Foto: J. Vives.
Pero Ryōan-ji puede contemplarse y disfrutarse también como se hace frente a una pintura no figurativa, simplemente apreciando sus formas sin significado, sus texturas, sus tonos, sus proporciones. Y no es esta una manera de observarlo menos gratificante que cualquier otra. Veamos cómo.

La piedra mayor de la tríada que aparece en la fotografía de la derecha es la que tiene la forma más original de todas las de Ryōan-ji. Hay que hacer notar que las rocas de su jardín no tienen un aspecto singular como ocurre, por ejemplo, en el jardín seco de Daisen-in, que analizaré en la próxima entrega.

La tranquila y sedante atmósfera del jardín de Ryōan-ji se debe en parte a la discreta, casi tímida, valla, y sobre todo a sus “protagonistas” las piedras, modestas, sencillas, sin ningún aspaviento. Con ello se demuestra que no es necesario emplear medios ni recursos excepcionales para conseguir efectos excelsos. Un cerezo del exterior empieza a florecer por encima de la valla.

Jardín seco de Ryōan-ji, Kioto. Foto: J. Vives.

En la fotografía anterior se muestra uno de los grupos de dos piedras, el que tiene el anillo de musgo menor. La superficie envejecida de la valla y su tejadillo de cortezas de ciprés no solo no distraen de la contemplación de jardín, sino que también contribuyen a crear su serena atmósfera. Algunos expertos creen que en sus orígenes la valla posiblemente tuviera un revestimiento blanco, como ocurre en otros templos. Mi modesta opinión es que su estado actual es inmejorable.
  
Jardín seco de Ryōan-ji, Kioto. Foto: J. Vives.
En la foto de la izquierda se aprecia el encintado de granito, que bordea como un marco toda la superficie de gravilla, y el canal de guijarros negros, que sirve para evitar que el agua de lluvia salpique al caer desde el alero del edificio. Las losetas cerámicas, también negras, se pierden por debajo del entarimado de la galería, levantada del terreno algo menos de un metro como indiqué que es normal en los edificios tradicionales japoneses. Consúltese mis artículos dedicados a la arquitectura shinden shoin.

Con esto doy por finalizada la serie sobre el jardín seco de Ryōan-ji. No espere el sufrido lector haber encontrado aquí ni siquiera una milésima parte del mensaje que Ryōan-ji puede ofrecernos. Quien esté interesado puede acudir a infinidad de textos que existen sobre el tema, aunque no todos lo tratan de forma documentada y seria. De momento no voy a dar pistas sobre ellos. La labor de búsqueda y encuentro, tanto de los mediocres como de los imprescindibles, forma parte de la iniciación, algo que parece muy adecuado en un templo zen como el que, no lo olvidemos, hemos visitado hoy.

Como los buenos maestros, Ryōan-ji tiene un mensaje para cada persona. Basta acercarse a él sin prejuicios, humildemente. Pero eso solo ocurrirá si estamos dispuestos a dedicarle algo de nuestro tiempo. Bastará con escucharle, como se hace con un maestro zen, sin preguntar, solo observándolo, en silencio.

El próximo artículo lo dedicaré a otro jardín seco de Kioto, el de Daisen-in, eso será la semana próxima. Hasta entonces.