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martes, 28 de julio de 2015

Pintura japonesa: el grabado japonés ukiyo-e, IV

La pintura en el periodo Edo, los pioneros del grabado ukiyo-e, II 
Enlazando con el artículo de la semana anterior, voy a acabar este capítulo dedicado a los pioneros del ukiyo-e, comentando la obra de dos artistas.

Kaigetsudō Ando
Kaigetsudō Ando (1671-1743) nunca realizó grabados en madera, sino únicamente pinturas sobre seda, lo que, si no somos demasiado estrictos, no impide incluirlas en el apartado ukiyo-e, dado que este término, como ya dije en el primer artículo de esta serie, se refiere más al tema de la obra que a su técnica, aunque no se puede negar que gran parte del éxito que alcanzó el ukiyo-e se debió, además de a las amplias posibilidades de la estampación polícroma y sus múltiples efectos de acabado, a sus grandes tiradas.

En las obras de Kaigetsudō vemos siempre a “hermosas mujeres “ (el término japonés para ese tipo de pinturas es bijin-e, “pinturas de bellezas”) flotando sin arrojar sombra alguna en un ambiente virtual sin suelo ni fondo aparentes. El artista hace desfilar por ese entorno irreal a sus atractivas jóvenes enfundadas en kimono de brillantes colores, al tiempo que dibuja con su cuerpo una delicada S que remata con la cabeza casi siempre inclinada.

Esa es la subyugante belleza que respiran sus personajes. Son habitantes de otro mundo, de un universo flotante, evanescente, que no es el nuestro, pero que, aunque sea solo por unos instantes, se nos aparece gracias a la labor de artistas como Kaigetsudō.

Kaigetsudō Ando: Cortesana y su sirviente, principios del s. XVIII, tinta y color sobre seda, 34x54 cm. 
Foto: Wikimedia Commons. 

La ilustración anterior es de una de las obras más espléndidas de Kaigetsudō. En ella observamos una joven tensando las cuerdas de un shamisen poco antes de su actuación, seguramente frente a algún cliente. A su lado, su asistente parece esperar alguna orden. Sobre el irreal fondo, un farolillo tiene ya encendida su llama, está anocheciendo.

Por una vez, el lujoso kimono de la mujer parece perder protagonismo ante la profusión de colchones y cojines de vistosos estampados y brocados que ocupan una parte importante de la composición. El autor nos presenta a una cortesana de alto nivel y, como es usual, en un entorno sin sombras, todo se desarrolla en un mundo plano. 

Kaigetsudō Ando: Beldad que se vuelve
1704-11, tinta y color sobre papel, 101x46 cm. 
Foto: Wikimedia Commons. 
En la ilustración de la izquierda, una joven se gira, con un gesto ya automatizado pero seductor, para mirar algo de su vestido que atrae su atención. Su brazo derecho aparta discretamente la larga manga del kimono mostrando su amplio diseño de ramas de pino. La torsión de su cuello y cabeza provoca que la coleta del peinado cuelgue por encima del hombro. Parte de su desnudo pie derecho aparece por debajo del borde inferior del kimono, cuyas capas inferiores se descubren gracias al grácil movimiento de la mujer y nos permiten contemplar su brocado. En esta obra como en otras muchas, Kaigetsudō maneja hábilmente todos los elementos del vestuario para recrear esa atmósfera tan característica de los ambientes “flotantes” del periodo Edo y su sofisticada elegancia.

Las pinturas de actores de kabuki de Torii Kiyonobu que vimos la semana pasada y las de bellezas de Kaigetsudō Ando se convirtieron en dos de los más representativos tipos del ukiyo-e y de los que mejor reflejaban el ambiente de los barrios de placer de la antigua Tokio.

Okumura Masanobu (1686-1764)
El siguiente paso en la evolución de la xilografía japonesa lo dio Okumura Masanobu gracias a las innovaciones que introdujo en su concepción y en su proceso de estampación. Por un lado, ideó un nuevo formato para permitir que los grabados pudieran colgarse en los estrechos pilares de madera de los edificios japoneses. Eran las denominadas hashira-e, o pinturas de pilar, cuyas medidas solían rondar los diez centímetros de ancho por unos setenta de altura. Como puede comprenderse, semejante formato condicionaba enormemente su composición y tema, algo que se aprecia en la siguiente ilustración.

Okumura Masanobu:
Zancadas del caza demonios Shōki,
c. 1764, xilografía coloreada a mano,
69x11 cm. Foto: Wikimedia Commons

Otra de las aportaciones que Okumura comenzó a utilizar hacia 1739 fue la perspectiva geométrica occidental, algo que aprendió de las obras holandesas que pudo estudiar por esos años. Esa técnica la empleó principalmente en las vistas de interiores de teatros de kabuki y en sus paisajes urbanos. La ilustración siguiente es una de las muchas estampas que publicó de ese primer tipo.

Okumura Masanobu: Representación de kabuki, 1743, xilografía, 32x46 cm. Foto: Wikimedia Commons. 

Okumura también ideó la puesta a punto de un sistema que le permitía imprimir una misma hoja dos veces con sendas planchas, cada una de ellas con un color diferente. Era el primer paso para conseguir xilografías verdaderamente polícromas, algo que se logró en la segunda mitad del siglo XVIII.

Su método consistía en crear en las dos placas de madera unas referencias, llamadas kentō, que permitiesen situar la lámina de papel exactamente en la misma posición en ambas. De esa manera, las zonas coloreadas quedaban situadas sin desplazamiento alguno respecto a las líneas de su contorno y al resto de colores, es decir, lo que se denomina en perfecto registro.

Hasta ese momento, aunque los grabados japoneses se coloreaban a mano, su técnica llegó a ser bastante sofisticada, como muestra la estampa de la ilustración siguiente. Uno de los nuevos recursos empleados era utilizar laca para obtener determinados efectos. Como el nombre japonés de la laca es urushi, a esos grabados se les dio el nombre de urushi-e.

Okumura Masanobu: Ichikawa Danjurō II en 
el papel de Soga no Gorō. 1727, xilografía 
coloreada a mano, 31x14 cm. 
Foto: Wikimedia Commons.
En la ilustración de la izquierda, Okumura empleó laca para conseguir el negro profundo y brillante del peinado y hombreras del personaje. Además, aplicó limaduras de cobre para crear un efecto dorado en las alas de las mariposas de sus pantalones.

Cuando en un artículo anterior de este blog hablé de un biombo de Kanō Sanraku, dije que este había utilizado polvo extraído de conchas marinas para crear un discreto relieve en los pétalos de las flores. Esa técnica y las empleadas por Okumura en la obra anterior se aplicaron innumerables veces en la xilografía japonesa con el fin de obtener una textura adecuada y, en muchos casos, para simular el aspecto del brocado de un kimono.

Resumiendo un poco, hasta mediados del siglo XVIII, los grabados en Japón se coloreaban a mano con suaves tonos ocres, rosáceos, naranjas o rojizos. Además, para conseguir acabados más variados, se utilizaba la laca o se espolvoreaban limaduras de metales como cobre, plata u oro. Como consecuencia de todas esas técnicas, las estampas resultaban tanto más laboriosas y costosas de editar cuanto más complejo era su proceso de acabado y coloración.

Pero todavía faltaba dar un paso más para lograr que los grabados resultaran tan brillantes como los biombos de Kōrin, o las pinturas de los Kanō o Tosa. Eso se producirá, precisamente gracias a las innovaciones introducidas por Okumura Masanobu, a finales del siglo XVIII. Pero no será hasta el martes próximo cuando lo veamos.

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