El teatro japonés moderno, el “nuevo teatro” o shingeki. El Jiyū Gekijō y el Geijutsu-za
Como dije en el anterior artículo,
Osanai Kaoru fue el otro gran valedor del nuevo teatro japonés, el denominado shingeki. Al igual que Tsubouchi,
también él ejerció de profesor universitario. Gracias a ambos, las dos grandes
universidades de Tokio, la de Waseda y la de Keio, se convirtieron en los focos
de donde surgió en shingeki.
Osanai Kaoru (1881-1928)
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| Osanai Kaoru en 1927. Foto: Wikimedia Commons. |
Teatro Libre o Jiyū Gekijō
En 1909, Osanai y actor de kabuki Ichikawa Saidanji II (1880-1940) fundaron el Jiyū Gekijō o Teatro
Libre, una compañía consagrada exclusivamente al drama moderno que se convirtió muy pronto en el banderín de
proa del shingeki. La idea de ambos artistas era crear una pequeña troupe experimental que permitiera a los actores
insatisfechos con la situación de la escena en Japón explorar nuevos caminos, aunque ese sendero fuera muy angosto y
empinado, como puntualizó el mismo Ichikawa. Para ello, Osanai consideró que lo adecuado era prescindir de los autores japoneses y solo realizar montajes a partir de traducciones de piezas occidentales.
Ichikawa Saidanji era un actor de kabuki que había viajado a Londres en 1907 para asistir a varias
representaciones de obras de Shakespeare. Allí quedó maravillado por la
disciplina de los integrantes de las compañías inglesas, tanto de los
protagonistas como de los figurantes, así como por sus nulas injerencias o
exigencias de cambios en el texto de las piezas, algo impensable en el mundo del
kabuki.
Resulta muy interesante analizar las diferencias entre las
ideas de Osanai y las de Tsubouchi, de quien hablé en el anterior artículo. Para este último, Shakespeare resultaba tan moderno como Ibsen. Sin embargo, Osanai comparaba el teatro europeo
anterior al del noruego con el kabuki o el nō, y consideraba que no se le debía tomar como ejemplo si realmente se deseaba modernizar la escena
japonesa.
Tsubouchi pretendía renovar el kabuki, readaptando su música y danza, de las que no deseaba
prescindir. No obstante, Osanai las rechazaba, pues consideraba que no eran
más que una concesión al público, ya periclitada. Prefería centrarse en el
realismo y en el mensaje que encontraba en las obras europeas. Finalmente, como ya
he dicho, las compañías de ambos personajes estaban vinculadas a sendas
universidades, la de Waseda en el caso de la Bungei Kyōkai de Tsubouchi, y la
de Keio en el del Jiyū Gekijō de Osanai.
El repertorio del Teatro
Libre o Jiyū Gekijō
El mismo año de la creación de la compañía, en noviembre de
1909, Osanai montó la obra John Gabriel
Borkmann de Ibsen. El papel protagonista lo encarnó Ichikawa, mientras que, ante la carencia de actrices, los de mujer los representaron actores de kabuki especializados en personajes
femeninos, los denominados onnagata.
La fotografía siguiente es de ese estreno.
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La compañía del Jiyū Gekijō en Jean-Gabriel Borkmann de Ibsen, Teatro Yūraku-za, Tokio, 1909.
Foto en Catherine Hennion: La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō
(1842-1924).
Montpellier: L’Entretemps, 2009. |
El autor noruego se convirtió en una verdadera fuente de
ideas para los hombres de teatro en Japón. Las traducciones al japonés de Un enemigo del pueblo y Casa de muñecas se realizaron en 1901,
menos de veinte años después del estreno de la primera obra en Noruega. No sin razón se dice que el dramaturgo europeo fue el catalizador de los
movimientos modernizadores de la escena nipona.
La influencia de Ibsen, en uno u otro aspecto, también
alcanzó a escritores japoneses tan afamados como Mori Ōgai (1862-1922),
Shimazaki Tōson (1872-1943), Tanizaki Junichirō (1886-1965), Arishima Takeo
(1878-1923), Nagata Hideo (1885-1949) y muchos otros. Pero este es un terreno,
el literario, en el que dije no iba a entrar.
La puesta en escena en 1913 de Los bajos fondos de Gorki fue uno de los mejores montajes de
Osanai. Los
decorados, la iluminación, el vestuario, todo en él reflejaba el ambiente descrito en su texto. La experiencia del japonés en Moscú, cuando vio trabajar a Meyerhold, resultó decisiva para definir el enfoque y planteamiento de la obra. Sin embargo, parece ser que los actores no
estuvieron a la altura del realismo de la pieza. El peso de la tradición
seguía estando presente y, a poco que el director aflojara las riendas, la
impostación de la voz y ciertas poses recordaban demasiado al kabuki. La fotografía siguiente es de
esa función.
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| La compañía del Jiyū Gekijō
de Osanai en Los bajos fondos de
Gorky. Teatro Imperial, Tokio, 1913. Foto en Benito Ortolani: The Japanese Theatre. From Shamanistic Ritual to Contemporary Pluralism. New Jersey: Princenton University Press, 1955. |
Se dice que, en 1913, Osanai definió sus montajes ni como kabuki, ni como shinpa, sino como un “nuevo teatro”. A partir de ese momento la
expresión shingeki, literalmente
“nuevo teatro”, se convirtió en la etiqueta perfecta para los espectáculos
teatrales más modernos. El Teatro Libre de Osanai tuvo que cerrarse en 1919 como consecuencia de la firma de un
contrato de Ichikawa con la empresa Shōchiku por el que se le impedía trabajar en su
compañía.
El Geijutsu-za o
Teatro del Arte
De las diferentes troupes de shingeki
que fueron apareciendo durante la segunda década del siglo XX, la mayoría
aportaron muy poco al nuevo panorama teatral. Sin embargo, de entre todas ellas destacó el
denominado Geijutsu-za o El Teatro del Arte, fundado en 1913 por Shimamura
Hōgetsu (1871-1918) y la actriz Matsui Sumako (1886-1919), antiguos integrantes
de la Bungei Kyōkai, recién disuelta ese mismo año. El Geijutsu-za desapareció
al fallecer sus dos promotores a finales de la segunda década del siglo XX.
El repertorio del
Geijutsu-za
De todos los montajes realizados por el Geijutsu-za, el de
mayor éxito fue Resurrección de
Tolstoi, con más de cuarenta representaciones. En la ilustración siguiente vemos
una postal de una escena de esa obra en la que se caligrafió el texto de la
canción de Katiuska que se escuchaba en la función. Esa melodía llegó a ser muy
conocida en todo Japón y mucha gente la canturreada gracias a que se grabó en
un disco del que se vendieron más de veinte mil unidades.
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La compañía del Geijutsu-za en Resurrección de Tolstoi.
Foto en Catherine Hennion: La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Montpellier: L’Entretemps, 2009. |
Otras de las puestas en escena del Geijutsu-za fueron Salomé de Oscar Wilde, reducida
prácticamente a la danza ejecutada por Matsui, que vemos en la ilustración
siguiente, y La dama del mar de Ibsen,
que resultó ser un fracaso comercial.
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| La compañía del Geijutsu-za
en Salomé de Wilde, con Matsui Sumako como protagonista. Foto en Catherine Hennion: La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Montpellier: L’Entretemps, 2009 |
A lo largo de los años, Shimamura publicó varios artículos
en los que intentaba demostrar y convencer de que el único camino posible para conseguir
la modernización del teatro japonés era el shingeki.
Para lograrlo, no dudó en encargar nuevas obras a escritores como Tanizaki
Junichirō (1886-1965). Sin embargo, la atracción que producían tanto el joven
cinematógrafo como los espectáculos musicales hacía muy difícil la viabilidad
económica de su compañía.
En 1947, el cineasta Mizoguchi Kenji (1898-1956) narró las
vicisitudes de los fundadores del Geijutsu-za, Matsui Sumako y Shimamura
Hōgetsu, en su película Joyū Sumako no
koi (El amor de la actriz Sumako).
Por la información de que se dispone, es posible que los primeros montajes del shingeki nos parezcan hoy de poca calidad, con unos actores que o bien no pasaban de ser
simples aficionados voluntariosos o bien seguían manteniendo los tics del kabuki. A pesar de ello, su labor de
pioneros y descubridores del universo literario y escénico europeo fue entusiasta
e imprescindible. Cuando el frenesí de esos primeros años parecía que iba perdiéndose, apareció otro grupo, denominado el Pequeño Teatro de Tsukij que, en la década de los veinte, dio un nuevo impulso al panorama teatral nipón. Pero eso lo veremos en el siguiente artículo.
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