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martes, 4 de febrero de 2014

Cerámica japonesa: el movimiento mingei, I

El movimiento mingei en la cerámica japonesa, primera parte
Como dije la semana pasada, voy a presentar muy brevemente lo que se conoce como cerámica mingei y las obras de algunos de los creadores del siglo XX, relacionados con ese estilo, que ya se consideran verdaderos clásicos.

Tras un lapso de unos cien años, durante los cuales la porcelana japonesa perdió mercado frente a la mucho más barata china, a partir del año 1850, la cerámica nipona se volvió a poner de moda en Europa y, esta vez también, en América. Fue la época de las primeras exposiciones universales, unos eventos que ayudaron mucho a conocer el arte de Japón en Occidente.

Todo lo japonés e incluso cualquier objeto que tuviera “aires nipones”, aunque hubiese sido fabricado en Europa o América, se puso de moda. El fenómeno del japonismo se extendió por Occidente contagiando a todas las especialidades, ya fuesen pintura, arquitectura, decoración, cerámica, mobiliario, joyería o moda. Cerezos, puentes curvos, lotos, kimono, abanicos y, cómo no, el Fuji eran iconos imprescindibles en todo objeto que pretendiera ser japonés para un euro-americano.

No trataré aquí el tema del japonismo o la influencia de la cultura y estética niponas en las artes occidentales, pero resulta muy interesante observar cómo grandes artistas europeos se dedicaron a estudiar, analizar e incluso copiar unos modelos japoneses, fundamentalmente pictóricos, que les resultaban sorprendentes y sobre todo innovadores.

En el fondo no era más que la tradicional forma de aprender copiando, una práctica muy corriente en escuelas y estudios que no debe ser interpretada como un demérito. Si los renacentistas copiaban paradigmas romanos y griegos, ¿por qué los pintores franceses de finales del XIX, no podían hacer lo mismo con los japoneses para huir del academicismo y encontrar nuevos enfoques?

La cerámica mingei
Pero volvamos a la cerámica. Hacia 1925, ante lo que se consideraba el peligro de la industrialización importada de Occidente, con sus productos fríos y monótonos, apareció en Japón una corriente de pensamiento que intentaba recuperar y revalorizar los valores de la cerámica popular; la que creaba el artesano tradicional, un artista anónimo, sin pretensiones de notoriedad y que no recurría a la ayuda de la máquina. Era el denominado movimiento mingei. Esa tendencia, que se consolidó en la posguerra, no solo se refería al campo de la cerámica, sino también a especialidades como la fabricación de objetos de metal, laca, bambú o cualquier otro material como, por ejemplo, los textiles. 

Cuenco, s. XIX, loza, 49 cm. Museo de Arte Popular de Tokio.
Foto en Michael Dunn: Inspired Design. Japan's Traditional Arts. 5 Continents, 2005.

En los años 50 y 60 del siglo XX, los promotores del movimiento mingei de apreciación de las artesanías populares obtuvieron un gran reconocimiento internacional, primero en América y luego en Europa. De ellos hablaré enseguida.

Hay que insistir en que el movimiento mingei no estuvo limitado a la cerámica, sino que incluía todo tipo de actividades creativas que nosotros en Occidente solemos calificar como artesanías o artes decorativas, es decir, un sinfín de productos que pueden ir desde una prenda de vestir, pasando por un florero, hasta cualquier otro objeto funcional como un simple cucharón. Si estaba fabricado de manera artesanal merecía el calificativo de mingei.

Voy a comentar ya, aunque sea muy por encima, la obra de los promotores de ese movimiento.

Tomimoto Kenkichi (1886-1963)
Tomimoto Kenkichi fue uno de los impulsores de la revalorización de la labor del artesano en el siglo XX frente al empuje de la producción industrial. Tras residir dos años en Inglaterra, donde conoció los postulados del movimiento Arts and Crafts, cuando regresó a Japón en 1910 se dedicó a la docencia, transmitiendo a sus alumnos la idea de que un artesano podía ser un artista. También publicó varios trabajos sobre William Morris (1834-1896), el promotor junto con John Ruskin (1819-1900) del mencionado Arts and Crafts.

Como miembro del movimiento mingei, Tomimoto mantenía que los objetos de uso cotidiano debían de ser también bellos. Sin embargo, su concepto de la creatividad del individuo y su rechazo de la idea de autor anónimo, tan característicos de las artesanías tradicionales, con los años, le fueron alejando del grupo.

Su ingente obra se convirtió en una de las más refinadas e influyentes de todo el siglo XX. Su intención era hacer posible que la producción en masa de objetos de uso diario, eso sí, diseñados por un artista, convirtiese en realidad la idea de que cualquier persona, independientemente de su poder económico, debía poder tener en su hogar enseres que además de útiles fuesen bellos.

En la fotografía siguiente se muestra un plato de Tomimoto cuya ornamentación consta de un centro con un sencillo paisaje en azul y un elegante anillo creado con flores de cuatro pétalos de tono rojizo sobre los que destacan sus estambres dorados. Tanto el diseño como el tratamiento de esas flores, por un lado, se alejan de la manera cómo se representan tradicionalmente en la cerámica japonesa y, por otro, logran convertirlas en un verdadero esquema geométrico que visualmente parece un uniforme y áureo estrellado. Piezas como esta justifican que se considere a Tomimoto uno de los ceramistas más importantes de la historia de Japón.

Tomimoto Kenkichi: plato, 1959, porcelana, 39 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio.
 
Foto en Yakimono. 4000 Years of Japanese Ceramics.
Honolulu Academy of Arts, 2005. 

Los diseños y formas que empleaba Tomimoto eran muy personales y originales. En muchos de sus motivos utilizaba flores o plantas, como tréboles o helechos, que transformaba en una verdadera trama abstracta debido a su metódica reiteración a modo de matriz. Ese es el caso de la vasija de porcelana que aparece en la fotografía siguiente, donde la alternancia del oro y el granate recuerda un poco a la cerámica de Kutani que comenté en el artículo anterior.

Tomimoto Kenkichi: vasija, 1960, porcelana, 23x27 cm.
Museo
Nacional de Arte Moderno de Kioto.
Foto en Christine Shimizu: Tōji. La porcelaine japonaise. Massin, 2002.

La lujosa sencillez era uno de los rasgos de toda la producción de Tomimoto, un artista que empleó como nadie los motivos ornamentales, fuesen abstractos, como en el último caso, o figurativos, como en la primera pieza comentada; pero sin caer nunca en lo sobrecargado o en lo ostentoso, a pesar de que casi siempre cubría toda la superficie de porcelana con ellos.

Hamada Shōji (1894-1978)
Hamada Shōji, otro de los fundadores del movimiento mingei, sigue siendo hoy día uno de los ceramistas japoneses más conocidos en Occidente, sobre todo debido a su amistad con Bernard Leach (1887-1979), quien le invitó a que pasara una temporada en su taller de Saint Ives, una población del sudoeste de Inglaterra en Cornualles. Durante su estancia allí, entre 1920 y 1923, Hamada le ayudó a construir un horno escalonado como los japoneses, en el que ambos crearon piezas de estilo popular inglés y nipón. Cuando Hamada regresó a su país en 1924, fijó su residencia en Mashiko, una pequeña población de la prefectura de Tochigi donde residió y trabajó el resto de su vida.

A partir de 1952, Hamada y Leach se convirtieron en verdaderos embajadores de la cerámica japonesa, dando cursos y conferencias por Estados Unidos. A diferencia de Tomimoto, quien como ya he comentado no renunciaba al reconocimiento de la autoría del ceramista, Hamada consideraba que no era tanto el autor de sus obras, como el simple integrante de una comunidad alfarera con sus mismas inquietudes.

La polémica sobre si en las cerámicas, o cualquier otro objeto “artesanal”, debe aparecer de forma visible el nombre de su creador, es muy interesante. Tomimoto se apartó del movimiento mingei precisamente por negarse a no firmar sus obras. En cambio, Hamada no quiso nunca hacerlo, algo que cuadraba con su idea de lo que debía ser una pieza artesanal. Sin embargo, sí ponía su sello en las cajas donde se guardaban sus cerámicas, algo que parece contradecir su principio del anonimato artesanal. ¡Qué le vamos a hacer, nadie es perfecto!

Pero volvamos a lo que nos ocupa. La obra de Hamada resultaba muy atrayente para las vanguardias pictóricas americanas de los cincuenta y sesenta debido a las decoraciones de sus piezas, generalmente basadas en intuitivos trazos y manchas que parecían fortuitas.

Hamada Shōji: botella, años 1960, 25 cm. Colección privada.
Foto en Samuel Lurie y Beatrice L. Chang: Contemporary Japanese Ceramics.
Fired with Pasión.
 Eagle, 2006.

La botella de la fotografía anterior es un ejemplo de la espontaneidad del trazo de Hamada, fruto de los años que dedicó a la caligrafía. Su maestría en esa milenaria especialidad le permitió crear piezas muy del gusto de pintores como el americano Sam Francis (1923-1994) quien, durante sus estancias en Japón, utilizó su fresco estilo para decorar objetos cerámicos con un espíritu similar.

Una técnica que a Hamada le gustaba emplear consistía en dejar caer el esmalte sobre la superficie de un recipiente para posteriormente moverlo adecuadamente, sin usar el pincel, y crear así una mancha de aspecto totalmente aleatorio. Ese procedimiento se denomina nagashigake y es el que utilizó en el plato de la fotografía siguiente.

Hamada Shōji: plato, 1962, 51 cm. Museo Nacional de Arte Moderno de Tokio.
Foto en Yakimono. 4000 Years of Japanese Ceramics. Honolulu 
Academy of Arts, 2005.

Para no hacer demasiado largo este artículo, voy a quedarme aquí y dejar para el próximo martes el hablar de otros artistas relacionados con el movimiento mingei. Así pues, hasta entonces.

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