Rasgos y recurrencias en el arte japonés, XI

La fragmentación en las artes japonesas
Después de dedicar varios artículos al concepto de la planeidad en el arte japonés, el último de ellos en la anterior entrega, hoy hablaré no de un solo rasgo, sino de dos muy relacionados entre sí: la fragmentación y/o la multiplicidad.

Para los pintores de Japón, el juego de planos, los tonos lisos y los diseños gráficos eran suficientes para calificar el espacio. Las tres dimensiones las trasladaban a las dos del soporte pictórico sin necesidad de emplear técnicas ilusionistas. Si era necesario obviaban la tercera dando un salto a la cuarta, el tiempo. Eso lo conseguían mediante la fragmentación y multiplicidad de escenas que no tenían lugar en el mismo momento y que se utilizaron muy a menudo en los enormes formatos de las pinturas en rollo y en los biombos.

Fragmentación y multiplicidad en la pintura japonesa
Veamos un poco a lo que me refiero cuando hablo de fragmentación y multiplicidad. Una de las características del espacio pictórico japones, ese que he calificado de “espacio imaginario”, es su frecuente fragmentación, la división del tema de la obra en varias escenas que se desarrollan en distintos ambientes y momentos. 

Por ejemplo, en una parte de un biombo se muestra el interior de una residencia donde se encuentran varios personajes, mientras que en otra aparecen esos mismos individuos pero esta vez en el jardín y en un momento diferente del anterior.

Ese recurso también se utilizó en la pintura medieval europea y se empleó muchísimas veces no solo en retablos y óleos de gran formato, sino especialmente en los frescos de cúpulas y bóvedas. Por una vez, europeos y japoneses partían de una misma idea y utilizaban una técnica semejante. La siguiente ilustración es un detalle de la capilla de los Scrovegni en Pádua, obra de Giotto que data de l430 aproximadamente.

Giotto: frescos de la capilla de los Scrovegni, 1305, Pádua. Foto: Wikimedia Commons.

Comparemos ese enfoque italiano con el de la siguiente obra japonesa, que por una vez no es coetánea pero cuya ejecución es muy similar a obras anteriores que ya he comentado en otros artículos en este blog, como el Genji monogatari emaki. Giotto utilizó en su obra el mismo método narrativo que los japoneses, una sucesión de escenas desarrolladas en  tiempos y espacios diferentes y en las que a veces aparecen los mismos personajes. 

Sin duda, esa solución es una consecuencia lógica de la enorme dimensión de ese tipo de obras, algo que dificulta elegir un tema o escena que ocupe toda la superficie a disposición del artista. Sin embargo, se podría decir que si bien eso es muy evidente en el caso italiano no lo es en el japonés, dado que la superficie de, por ejemplo, un biombo, algo más de tres metros de largo por menos de dos de alto, no es mayor que la de muchos cuadros europeos en los que solo se representa una escena. Ante ese irrefutable argumento, solo se puede aducir que es bien conocido el gusto de los artistas japoneses por la pequeña dimensión. 

Kanō Chikayasu: Escenas del Genji monogatari, tinta, color, oro y mica sobre papel, mediados del siglo XIX, 

biombo izquierdo, 169x357 cm. Sant Louis Art Museum, EUA. Foto: Wikimedia Commons.

Kanō Chikayasu: Escenas del Genji monogatari, tinta, color, oro y mica sobre papel, mediados del siglo XIX, 

biombo derecho, 169x357 cm. Sant Louis Art Museum, EUA. Foto: Wikimedia Commons.

Fijémonos en la ilustración anterior. Son dos biombos que suman entre ambos más de siete metros de anchura. Pues bien, en vez de representar una sola escena o incluso una en cada biombo, algo también frecuente en Japón, el artista decide ilustrar varios momentos de la novela que se desarrollan en dos estaciones del año, uno en cada mampara.

Es decir, al representar varias escenas del célebre Genji monogatari, se produce una fragmentación espacial y, al mismo tiempo, una fragmentación o multiplicidad temporal. Ya vimos esas características cuando, hace ya años, en otras entradas de este blog comenté varias pinturas en rollo de siglos muy anteriores a esta que muestro ahora en las dos ilustraciones anteriores.

En esos dos biombos vemos que, además del empleo de la perspectiva axonométrica, de la que hablé en otros artículos, toda la superficie del papel está atravesada por nubes doradas que dividen y desmenuzan el paisaje en pequeños episodios que se desarrollan en distintos lugares. De nuevo se da un paso más para huir de la cotidiana realidad representándola poéticamente mediante pasajes asincrónicos que ilustran el argumento o tema de la obra.

Con la ocultación parcial de lo representado mediante las nubes de pan de oro que atraviesan los biombos, se remarca el carácter irreal del espacio pictórico y se crea un salto entre escenas contiguas provocando un corte espacial y una cesura temporal. Nace así un paisaje imaginario sustentado por un dorado vacío. Esa estructura compositiva tan flexible se aproxima a la cinematográfica y muchas de sus características pueden verse como un inesperado precedente del manga moderno.

Me gustaría subrayar dos aspectos. Primero, esos ambientes siguen observándose a vista de pájaro, con la consiguiente eliminación de las cubiertas de los edificios, técnica que ya comenté en este artículo ya mencionado. Segundo, la recurrente niebla dorada fragmenta la obra convirtiéndola en una sucesión de momentos que tienen lugar no sólo en horas o días diferentes, sino incluso durante diversas estaciones del año.

Es muy frecuente que las parejas de biombos reflejen escenas de estaciones diferentes, de tal forma que la del panel derecho se desarrolle en primavera, mientras que la del izquierdo lo haga en otoño o invierno.

Al pintor Sesshū le dediqué una entrada en este blog el 20 de enero de 2015. Allí hablé de la enorme pintura en rollo, más de dieciocho metros de largo, de la que muestro un pequeño fragmento en la siguiente ilustración. Pues bien, esa obra es un buen ejemplo temprano del dominio de esa técnica de representación del devenir del tiempo. 

Sesshū: fragmento del Rollo del largo paisaje, detalle, tinta y color sobre papel, 40x1805 cm, 1486. 
Fundación Mori en Hōfu, prefectura de Yamaguchi. Foto: Wikimedia Commons.

Ese rollo muestra el viaje de un caminante por un paisaje que va mostrando ante sus ojos los cambios que se producen en la naturaleza a lo largo de las estaciones.

La fragmentación en la arquitectura japonesa

En la arquitectura japonesa, sobre todo en la de templos, la fragmentación está implícita en un sistema estructural basado más en el ensamblaje de componentes que en la construcción de elementos monolíticos. Ese concepto queda magistralmente reflejado en la miríada de ménsulas, cabios y vigas que soportan los aleros de los edificios budistas, y que a mí me sugieren unos verdaderos fuegos artificiales detenidos para siempre en su momento álgido.

En la foto siguiente puede observarse el complejo sistema de cartelas utilizado para crear el prominente alero del portón de acceso al recinto del templo de Kenchō-ji en la ciudad de Kamakura. 

Alero de la sanmon de Kenchō-ji, 1754. Kamakura. Foto: J. Vives

En esa foto, vemos que sobre los bloques de madera que se apoyan en la cabeza de los pilares y en el centro de las vigas se encajan dos ménsulas embrochaladas perpendicularmente. A su vez, en estas se ensamblan otras cartelas idénticas que vuelven a recibir a otras en las que descansa la correa que soporta los cabios. Con ese sofisticado sistema, de origen chino, cada uno de esos niveles vuela un poco más que el inferior para conseguir el importante alero de la cubierta.

En el segundo de esos estratos, se aprecian los cabios con forma de cola que, proyectándose como flechas, parece que quieren escapar de toda esa maraña de soportes. 

Lo notable de todo ello es que, a pesar de ser un sistema muy complejo basado en muchos elementos repetitivos, se mantiene la individualidad de cada componente dentro de todo el conjunto. 

No puede negarse que todas esas piezas, perfectamente encajadas unas en otras, convierten lo que podría haber sido una simple colocación de vigas para soportar un voladizo en una verdadera obra maestra de la carpintería, tanto desde el punto de vista técnico como desde el aspecto visual o plástico.  

Con esto doy por finalizado esta entrada sobre la fragmentación en el arte japonés. Dentro de quince días continuará esta serie.

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