Curso de arte japonés, art. 30º. Cerámica, VIII

En el anterior artículo concluyó con una serie de ceramistas japoneses que si bien nacieron a finales del siglo XIX su obra alcanzó hasta los años cincuenta y sesenta del XX. Hoy seguiremos avanzando en la historia de la cerámica nipona para entrar en el periodo que abarca desde el año 1945 hasta nuestros días.

La cerámica japonesa a partir de 1945 

Obviamente, hay muchos artistas importantes de los que no he hablado, pues esta serie trata de varias artes, no solo de la cerámica. Los interesados en ampliar este tema pueden adquirir mi libro electrónico: Historia y arte de la cerámica de Japón, editado por Amazon en formato electrónico y que se vende por 3,50 euros. En este enlace verán sus primeras páginas.

Pocos años después de finalizada la Segunda Guerra Mundial, diversos grupos de jóvenes ceramistas estaban dispuestos a empezar de cero. Poco a poco, igual que los artistas de otras especialidades, reanudaron sus actividades con ímpetus renovadores o incluso vanguardistas. Aquí voy a comentar, muy por encima, la obra de solo cuatro de ellos: Yagi Kazuo, Suzuki Osamu, Araki Takako y Hayashi Yasuo.

Yagi Kazuo (1918-1979)

A Yagi Kazuo se le ha considerado el padre de la cerámica moderna japonesa, pues sus planteamientos abrieron nuevos caminos en esta especialidad artística en Japón. En 1950 creó su Florero con dos bocas, una pieza que rompió definitivamente con la obligada funcionalidad de las vasijas y a la que otorgó un claro valor escultórico a pesar de su sorprendente decoración pictórica de reminiscencias mironianas.

Yagi Kazuo: florero con dos bocas, 1950, 19 cm de alto y 20x13,5 cm.
Museo Nacional de Arte Moderno, Kioto. Foto: web del museo.

Curso de arte japonés, art. 29º. Cerámica, VII

El anterior artículo lo concluimos hablando de las últimas fases de la cerámica premoderna japonesa. Hoy seguiremos avanzando para entrar en la edad moderna, pero centrándonos en el lapso que va desde el año 1912 al 1945. Es decir, todo el periodo Taishō y el inicio del Shōwa hasta el final de la Segunda Guerra Mundial.

La cerámica del siglo XX hasta 1945

Las primeras décadas del siglo XX fueron una época de verdaderas innovaciones en todos los campos. Por un lado, las asociaciones de ceramistas independientes formaron un frente común ante lo que consideraban anquilosados salones oficiales y comenzaron a organizar sus propias exposiciones. Por otro, las vanguardias de las artes plásticas, especialmente de la pintura, tuvieron su reflejo en la alfarería. Finalmente, aparecieron dos revistas especializadas en cerámica, Tōji y Chawan, además de la Gran Enciclopedia de la Cerámica de Arakawa Toyozō, de quien se hablará más adelante en otro artículo.

Tomimoto Kenkichi (1886-1963)

Uno de los artistas más convencidos del nuevo papel que debía adoptar un artesano en el siglo XX fue Tomimoto Kenkichi, quien, durante su estancia de dos años en Inglaterra, conoció de primera mano el movimiento Arts and Crafts. Cuando regresó a Japón, ejerció la docencia, publicó varios trabajos sobre William Morris y fundó sendos departamentos de cerámica en la Escuela de Bellas Artes de Tokio y en la Escuela de Artes y Oficios de Kioto.

Tomimoto Kenkichi: plato grande de porcelana con diseño tipo chintz,
40,0 cm de diámetro y 6,5 cm de alto, periodo Shōwa, s. XX.
Museo Nacional de Tokio. Foto: web del museo

Curso de arte japonés, art. 28º. Cerámica, VI

El artículo de hace dos semanas finalizó con una muestra de la porcelana kutani y hoy continuaremos hablando de la cerámica de los periodos Edo y Meiji para hablar de dos creadores que pusieron nombre a sus obras, eran  los primeros "artistas" de la cerámica.

La cerámica del siglo XVII al XVIII

A mediados del siglo XVII, los artesanos de Kioto empezaron a crear porcelanas semejantes a las de Arita pero con otros planteamientos decorativos. En esos años empezaron a construirse en los alrededores de la capital numerosos hornos dirigidos por inquietos artistas, de entre los cuales destacaron dos: Nonomura Ninsei y Ogata Kenzan

Nonomura Ninsei (ca. 1574-ca. 1660)

Nonomura Ninsei: bol de té son diseño de flor
de ciruelo, 5,2 cm; boca de 12,3 cm, s. XVII.
 Museo Nacional de Tokio.
Foto: web del museo.

Nonomura Ninsei: contenedor de té,
24,5 cm, mediados del siglo XVII. 
Colección de la Agencia Japonesa de
Asuntos Culturales. Foto: web de la agencia.

Nonomura Ninsei fue el primer ceramista que firmó sus piezas. Anteriormente, solo Raku, de quien se habló extensamente en la serie dedicada a la ceremonia de té publicada hace años en este blog, las había marcado con su sello. Este enlace lleva a la entrada del 17 de mayo de 2022 en la que se comenta la obra de la estirpe Raku.

Curso de arte japonés, art. 27º. Cerámica, V

La cerámica del siglo XVII al XIX

Hace quince días, el anterior artículo concluyó con las últimas fases de la evolución de la cerámica durante la Edad Media japonesa. Hoy seguiremos avanzando en ese recorrido para entrar en lo que he denominado Edad Premoderna, que abarca desde el año 1603 hasta el 1912. Es decir, los periodos Edo y Meiji.

Durante el corto periodo Momoyama (1573-1603) se produjeron importantes innovaciones en la cerámica japonesa gracias a la llegada al país de numerosos artesanos coreanos. Seguramente el más importante de esos avances fue la introducción de un nuevo horno que, a diferencia de los usados hasta entonces, tenía en su interior varias cámaras situadas a diferente altura. Ese fue el primer paso para fabricar porcelana en Japón, algo que se logró en la época Edo, a principios del siglo XVII.

Hasta el siglo XVI, en el archipiélago japonés solo se producía cerámica esmaltada en Seto y Mino, y gres vitrificado de forma natural en el resto del país. No existía en territorio nipón nada parecido a las porcelanas chinas. En esa época, muchos centros alfareros tenían hornos escalonados multicámara que permitían alcanzar las altas temperaturas que se necesitaban para fabricar porcelana. Sin embargo, faltaba encontrar la materia prima, un tipo de arcilla libre de impurezas, es decir, caolín.

Cuenco seto, altura: 12,6 cm, boca 11,1 cm, periodo Edo, s. XVII.
Museo Nacional de Tokio. Foto: web del museo.

Curso de arte japonés, art. 26º. Cerámica, IV

La cerámica del siglo XIII al XVI 

En el anterior artículo vimos de forma muy esquemática la evolución de las últimas fases de la cerámica antigua de Japón. Hoy seguiremos avanzando en ese recorrido para entrar en lo que podemos denominar la Edad Media nipona, un periodo que abarca de 1185 hasta 1603, aproximadamente; es decir, desde el periodo Kamakura, pasando por el Muromachi, hasta el Momoyama inclusive.

En el siglo XIII, la cerámica sue ya no disfrutaba del mecenazgo de la corte, por lo cual sus artesanos se dedicaron a crear los útiles que necesitaba el pueblo llano. A lo largo del Medioevo, la cerámica japonesa siguió evolucionando hasta obtener un producto genuinamente nipón: el gres.

A principios de la era Kamakura existían en Japón unos treinta centros alfareros que fabricaban tinajas, contenedores y demás utensilios indispensables para la vida agrícola. Muchos de ellos se hallaban en Sanage y los vecinos Tokoname y Atsumi, de cuyos talleres no solo salían las piezas que se enviaban a todo el país, sino también sus métodos de producción, los cuales poco a poco se iban conociendo más allá de su región. A pesar de que el fin de la sofisticada sociedad heian provocó la desaparición de la cerámica sue, el tipo de horno utilizado para su cocción continuó empleándose durante siglos.

El siguiente cambio realmente innovador tuvo lugar, una vez transcurrida más de la mitad del periodo Kamakura, cuando se crearon en la localidad de Seto utensilios esmaltados a alta temperatura. Mientras tanto, otras poblaciones, entre las que se encontraban Bizen, Echizen, Shigaraki, Tanba y Tokoname, se especializaron en la fabricación de vasijas de gres, es decir, piezas no coloreadas. Esos centros, productores de ambos tipos de cerámica, eran los llamados «seis hornos antiguos de Japón»: Bizen, Echizen, Shigaraki, Tanba, Tokoname y Seto.

Cerámica seto

La superficie de la cerámica de Seto era una especie de película vítrea de un tono que variaba desde el ocre oscuro al amarillento. Las primeras piezas a las que se aplicó ese acabado se denominaron genéricamente «seto antiguo». Una de sus características, los discretos motivos decorativos creados por presión o incisión reflejaban la influencia de los numerosos artesanos coreanos llegados al archipiélago nipón.

Vasija seto, alto: 35,3 cm, boca 12,5 cm, s. XIV.
Museo Nacional de Tokio. Foto: web del museo.

El jardín de Ōkōchi sansō: vídeoclip

El jardín de Ōkōchi sansō

El verano de 2019 colgué en mi canal de YouTube un montaje fotográfico del enorme jardín de Ōkōchi sansō en Kioto.

Ese jardín lo construyó en los años treinta del pasado siglo XX, el célebre actor de cine japonés Ōkōchi Denjirō (1898-1962).

Si deseas ver esas mismas fotos que aparecen en el clip y otras, una a una y con más calma, puedes entrar en mi blog Jardines de Japón. Este enlace te llevará a su artículo.

Aquí tienes el clip de YouTube sin necesidad de entrar en su plataforma, su duración no llega a los dos minutos. Y si te quedas con ganas, entra en mi blog Jardines de Japón, ahí tienes más de 900 fotos de decenas de jardines japoneses.

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Curso de arte japonés, art. 25º. Cerámica, III

La cerámica del siglo VII al XII

En el anterior artículo vimos las últimas fases de la cerámica prehistórica y hoy seguiremos avanzando en ese tema para entrar en la Edad Antigua japonesa que abarcará desde el año 538 hasta el 1185, aproximadamente. Es decir, desde el periodo Asuka pasando por el Nara y hasta llegar al Heian.

Durante los siglos VI y VII aumentó de forma notable el número de centros alfareros por todo Japón. Sin embargo, seguían manteniéndose las técnicas y tipologías de la época Kofun. Por un lado, la cerámica haji ofrecía una gran variedad de utensilios muy apropiados para los usos cotidianos del pueblo llano. Por otro, las piezas sue se distribuían entre la corte y los templos para emplearlas en ceremonias funerarias y rituales religiosos.

Ya comentamos en el artículo anterior que el vitrificado de las piezas sue se producía accidentalmente, pues los alfareros de la época tenían escaso por no decir nulo control del proceso de la cocción de la cerámica.

Cerámica sue, periodo Kofun, s. VI, 37,5 cm.
Museo Nacional de Kioto. Foto: web del museo.

Curso de arte japonés, art. 24º. Cerámica, II

La cerámica del siglo IV a. C. al VI d. C.

En al anterior artículo empezamos a ver algunos ejemplos de la cerámica japonesa prehistórica más antigua, la creada en el periodo Jōmon. Hoy hablaremos de la elaborada en las épocas Yayoi (300 a. C-300 d. C.) y Kofun (300-538). 

La cerámica del periodo Yayoi

En los albores de nuestra era, el tipo de decoración recargada e incluso flamígera de las vasijas del periodo Jōmon desapareció y fue sustituida por otra de estilo mucho más contenido, austero y sencillo que insinuaba ya algunas de las características de la futura alfarería japonesa y también de todo el arte nipón: la sencillez y la contención expresiva.

Las ilustraciones siguientes muestran diversas piezas de terracota que atestiguan ese nuevo modo. Son ejemplos de piezas de uso cotidiano que se empleaban como contenedores de líquidos o granos.

Vasija yayoi, periodo Yayoi tardío, s. III, 21,8 cm.
Museo Nacional de Tokio. Foto: web del museo.

Yayoi Kawamura y Pilar Cabañas: “Trazo y color”

Yayoi Kawamura y Pilar Cabañas: Trazo y color. Esencias de la pintura japonesa.

Hoy presento un libro que no debería faltar en ninguna biblioteca y no solo de los amantes o estudiosos del arte de Japón, sino también de quienes todavía no se han introducido en el mundo de la pintura del País del Sol Naciente, pero se interesan por el arte occidental. Me refiero al titulado Trazo y color. Esencias de la pintura japonesa escrito por Yayoi Kawamura y Pilar Cabañas, un magnífico volumen publicado por Satori, una editorial conocida por todos los aficionados a cualquiera de las manifestaciones culturales japonesas. 

Curso de arte japonés, art. 23º. Cerámica, I

La cerámica prehistórica

Hace dos semanas concluyeron los artículos introductorios que forman la primera parte de este curso dedicado a las artes japonesas que estoy publicando cada quince días. A partir de ahora me centraré en especialidades artísticas en concreto y hoy comienzo el apartado dedicado a la cerámica que constará de nueve artículos. 

Los motivos por los que he decidido empezar este curso por la cerámica en vez de, por ejemplo, por la pintura son dos. Primero, porque las piezas más antiguas de alfarería japonesa son miles de años anteriores a las de pintura, incluso de los pocos ejemplos descubiertos de obras rupestres. Y segundo, porque la evolución de la cerámica prehistórica desembocó muy pronto en unas piezas que reflejaban muy bien las características de lo que, a partir del siglo X aproximadamente, se ha entendido por gusto japonés, es decir, de los rasgos más singulares de las artes plásticas japonesas.

Hasta la primera década del siglo XXI se creía que la cerámica más antigua del planeta era la japonesa. Sin embargo, en el año 2009 se descubrieron el Daoxian, en la provincia china de Hunan, restos de al menos dos vasijas de entre 15.000 y 18.000 años antes de nuestra era.

De cualquier forma, hace muy pocos años que se han empezado a realizar excavaciones y estudios sobre la terracota prehistórica china. Además, hasta hoy solo se han encontrado restos como los que muestra la siguiente ilustración. En cambio, en los museos japoneses e incluso en no pocos occidentales pueden verse vasijas prehistóricas completas o casi, como veremos enseguida.

Fragmentos de restos de cerámica china prehistórica reconstruida en forma de vasija de 29 cm de alto
y 31 cm de boca, datada hacia 18.000 a. C. Foto: David Cohen, Ofer Bar-Yosef , Xiao Hong Wu, Ilaria Patania y Paul Goldberg: “The emergence of pottery in China: Recent dating of two early pottery cave sites in South China”, en Quaternary International, nº 441, 2017, pp. 36-48, accesible en la web Researchgate.

Curso de arte japonés, art. 22º. Entorno cultural, III

Después del anterior artículo en el que se comentaron algunos rasgos de la sociedad nipona muy diferentes de los de la occidental, hoy acabaremos este apartado dedicado al entorno japonés hablando de ciertos patrones de comportamiento que nos suelen chocar a los occidentales. Ya he comentado anteriormente que siempre creemos que son los japoneses quienes actúan de forma diferente o al revés que nosotros, cuando desde su punto de vista, somos nosotros los que hacemos muchas cosas al revés que ellos. ¿Quién marca o define el patrón de referencia de un determinado comportamiento? y ¿qué o quién le otorga la potestas o auctoritas para establecerlo? 

Costumbres y protocolos sociales

Voy a entrar en unos terrenos, los de la sociología y antropología, en los que reconozco mi ignorancia, por lo que pido disculpas a los expertos por mi osadía. Con los siguientes comentarios solo intento descubrir para los interesados en el tema, pero no especialistas, algunos rasgos del arte japonés que tienen, en mi opinión, mucho que ver son sus costumbres sociales. Veamos.

La ambigüedad

Los japoneses suelen tolerar muy bien la ambigüedad y su lengua acentúa aún más un cierto grado de indefinición o vaguedad que en algunos casos puede causar confusión a los extranjeros. La ambigüedad quizás sea uno de los factores que contribuyen a mantener la armonía en la sociedad nipona. La gente aprende a ser consciente de lo que piensa el interlocutor, algo que le permite tomar la iniciativa llegado el momento. Como ejemplos de ambigüedad en el lenguaje están las respuestas que nunca son ni sí ni no. Por ejemplo, chotto o demo, o incluso maa, maa son formas de cortés imprecisión, de privacidad que se usan con bastante frecuencia.

En el arte, especialmente en la pintura, esa ambigüedad se plasma mediante la sugerencia, el no mostrar todo. Las dos ilustraciones siguientes de la celebérrima pintura de Sesshū las he utilizado como ejemplo en numerosas ocasiones porque semejante obra maestra nunca deja de maravillarme. Por eso la inserto aquí una vez más como paradigma de la indefinición, de la sugerencia, del no mostrar todo, del dejar que sea la persona que la contemple quien recree la imagen, su imagen.

Datos de la obra de Sesshū que vemos en las dos ilustraciones que flanquean este texto: Sesshū Tōyō: Paisaje haboku, tinta sobre papel, dibujo (derecha): 38,4x32,7 cm; montada con caligrafía (izquierda): 148,6x32,7 cm, 1495. Museo Nacional de Tokio. Foto derecha: Wikimedia Commons. Foto izquierda: web del museo.

Curso de arte japonés, art. 21º. Entorno cultural, II

En el anterior artículo hablamos de la influencia del sistema de escritura en la cultura y sociedad niponas en comparación con los países europeos, y hoy comentaremos algunos aspectos de la sociedad japonesa que suelen llamar la atención de los occidentales que aterrizan por primera vez en Japón. 

Japón visto por los occidentales

Entramos ahora en un tema que inicialmente sorprendió y luego fascinó a los primeros europeos que llegaron al archipiélago nipón en el siglo XVI: las enormes diferencias entre las costumbres japonesas y las de aquellos extranjeros. Incluso muchas de esas costumbres también eran, como siguen siendo, distintas de los países asiáticos más cercanos y con los que Japón ha tenido contactos durante siglos, me refiero a Corea y China. Este tema de las singularidades japonesas lo han tratado profusamente historiadores, sociólogos, antropólogos e incluso neurólogos como Tsunoda Tadanobu: The Japanese brain. Tokio: Taishukan, 1985, libro que puede leerse, previo registro, en Internet Archive este enlace.

El primero que describió ese hecho fue un jesuita portugués, Luís Fróis (1532-1597), a mediados del siglo XVI, hace ya más de cuatrocientos años. La ilustración siguiente es de la portada de la traducción española de su libro, aún hoy un texto de consulta. 

Portada de la traducción española del libro de Luís Fróis: 

Tratado sobre las contradicciones y diferencias de 

costumbres entre los europeos y japoneses (1585). 

Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2003.

El jardín de Ryōgin-an

El jardín de Ryōgin-an

El diciembre de 2024 colgué en mi canal de YouTube un montaje fotográfico del jardín de Ryōgin-an, un templo asociado al de Tōfuku-ji en Kioto.

Ese jardín lo diseñó el maestro jardinero Shigemori Mirei en 1964.

Si deseas ver esas mismas fotos que aparecen en el clip y otras, una a una y con más calma, puedes entrar en mi blog Jardines de Japón. Este enlace te llevará a su artículo.

Aquí tienes el clip de YouTube sin necesidad de entrar en su plataforma, su duración apenas supera los cuarenta segundos. Y si te quedas con ganas, entra en mi blog Jardines de Japón, ahí tienes más de 900 fotos de decenas de jardines japoneses.

 

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Curso de arte japonés, art. 20º. Entorno cultural, I

Hace dos semanas cerramos el apartado dedicado a las dos religiones de Japón y su relación con las artes. Hoy empezaremos a comentar lo que he denominado entorno cultural, una especie de cajón de sastre que abarca desde el sistema de escritura, hasta las costumbres sociales. 

Empecemos por el sistema de escritura japonés, algo que tiene una influencia notable en la manera de “leer” el entorno que nos rodea y, por supuesto, en las artes visuales como la pintura.

La escritura

En Japón, como en China, Taiwán, Hong Kong y hasta hace poco Corea y Vietnam, no se usa el alfabeto romano, sino unos ideogramas que hoy se prefiere llamar sinogramas debido a su origen chino y que en japonés se denominan kanji. Pues bien, eso ha tenido y tiene una influencia notable en la manera de ver y contemplar el mundo por los japoneses y en consecuencia en su manera de “leer” una pintura o un jardín. Hay tres aspectos a considerar:

1.      El que se refiere al sentido en que se escribe tradicionalmente en japonés.

2.      El que se refiere a la concepción mental que generan los sinogramas.

3.      El que refiere a la construcción sintáctica de los elementos de una frase.

Lectura

En Japón, tradicionalmente, se escribe y se lee de derecha a izquierda. Eso hace que a un occidental le parezca que los libros y revistas japoneses se leen “al revés”, dado que empiezan por la última página, pues lo que para él es la contraportada, para un japonés es la portada.

Siglos y siglos de desplazar la mirada de derecha a izquierda cuando un japonés lee un texto han hecho que al mirar un paisaje o una pintura comience a contemplarlo por el lado derecho, mientras que un occidental lo hace por la izquierda.

La reproducción siguiente ilustra perfectamente lo dicho. La imagen de la derecha es parte de la portada del texto, que se ha escrito en un rollo de casi tres metros de largo, y los sinogramas se leen por columnas de arriba abajo y de derecha a izquierda.

Taira Tadamori: Sutra Amida, rollo con letras doradas sobre papel azul, 25,2 cm de alto y
2,61 m de largo, detalle de la portada y el inicio, 1149. Museo Gotō de Tokio. Foto: web del museo.

Antonio Santos: "Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca, bambú"

Hace ya mucho tiempo que no publico una reseña de algún libro de arte japonés, pero hoy voy a volver a hacerlo de uno que, como explicaré enseguida, resume muy bien el universo estético nipón. Me refiero al escrito por Antonio Santos, profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad de Cantabria y también en la cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid, y publicado en diciembre del pasado 2024 por Editorial Shangrila con el título Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca, bambú.

Los que hemos asistido a alguna conferencia de Antonio Santos sabemos de su espléndida oratoria y de su capacidad para descubrir inesperadas relaciones entre especialidades artísticas aparentemente muy alejadas. 

Su texto se centra en la obra de Hiroshi Teshigahara (1927-2001), quizás poco conocido por nuestros lares, pero cuyo papel en el panorama artístico nipón de la segunda mitad del siglo XX y también su relación con España bien merecían este completísimo trabajo de Antonio Santos.

El libro publicado por Ediciones Shangrila de Valencia, dentro de su colección Trayectos Libros, está encuadernado en tapa blanda, mide 16x23 cm, tiene 567 páginas y se divide en los siguientes capítulos:

Curso de arte japonés, art. 19º. Entorno religioso, V

Después de los dos últimos artículos consagrados al budismo, hoy concluiremos este apartado dedicado a la evolución de esa religión en Japón hablando del zen, la escuela budista que más influencia ha tenido en el arte occidental del siglo XX.

El budismo zen

La doctrina zen, que ya formaba parte de las prácticas de la secta tendai, fue reintroducida en Japón desde China por Eisai (1141-1215) cuando fundó la orden rinzai a finales del siglo XII. Siendo monje tendai en el monte Hiei, Eisai viajó dos veces al continente asiático para estudiar las teorías del budismo chan chino. A su vuelta, las ideas que intentó propagar generaron numerosas discusiones con sus correligionarios que le obligaron a trasladarse a Kamakura, donde fue bien recibido por los regentes Hōjō y pudo fundar varios templos zen, los primeros de Japón.

Retrato del monje Eisai, abad de Kennin-ji, Kioto, tinta
y color sobre seda, s. XIV-XV. Foto: Wikimedia Commons.

Curso de arte japonés, art. 18º. Entorno religioso, IV

Hace quince días hablamos de la expansión del budismo por Asia y su llegada a Japón, y hoy veremos cómo se produjo su difusión por este país. 

Las escuelas budistas

Con el segundo traslado de la capital en el año 794, esta vez a Heian, se intentaba huir de la influencia que las sectas de Nara tenían en la corte y evitar las intromisiones de algunos bonzos en los asuntos de gobierno. El emperador no solo dictó normas para limitar la construcción de templos dentro de la nueva ciudad, sino que envió al continente algunos religiosos en busca de ideas que contrarrestasen las imperantes en Nara.

Dos de esos monjes, después de estudiar los principios de las escuelas chinas, fundaron en Japón sendas órdenes que desempeñaron un papel fundamental en la historia del país. Sus nombres eran Saichō (767-822), conocido póstumamente como Dengyō Daishi, y Kūkai (774-835), distinguido como Kōbō Daishi. Daishi era el título honorífico otorgado a religiosos de especial y reconocido prestigio, significa gran maestro.

Maqueta de la antigua Kioto, llamada entonces Heian-kyō. Foto: Wikimedia Commons. 

Curso de arte japonés, art. 17º. Entorno religioso, III

Hace quince días publiqué el segundo y último artículo sobre el sintoísmo y su influencia en la sociedad japonesa en general y su reflejo en las artes, y hoy lo haremos del budismo, la segunda religión practicada en Japón. 

El budismo

El fundador del budismo fue Siddharta Gautama, un personaje de familia aristocrática que según la tradición nació en el actual Nepal en una fecha sobre la que hay disparidad de opiniones. Mientras algunos especialistas consideran que vivió entre los años 560 y 480 a. C., otros opinan que ese lapso debe situarse entre el 480 y 360 a. C., aproximadamente.

Buda sentado, piedra arenisca, 1,60 cm de alto, ca. 475. Museo Sarmath, India.
Foto: Wikimedia Commons.

Curso de arte japonés, art. 16º. Entorno religioso, II

En el anterior artículo hablamos del sintoísmo y su reflejo en el arte japonés, y hoy continuaremos en ese mismo entorno para ver, muy por encima, cómo son los recintos sintoístas.

Recintos sintoístas

En los orígenes del sintoísmo, no existían edificios donde realizar ceremonias porque se suponía que los kami residían en lugares como montañas, cascadas o rocas que por su aspecto tenían algo de especial. Debido a que los recintos religiosos se ubicaban en ese tipo de espacios o alrededor de tales elementos naturales, bastaba con señalizar el área u objeto considerados sagrados. Un modo de hacerlo era mediante trenzados vegetales precursores del shimenawa.

Piedra iwakura con la cinta shimenawa en Izumo Daijingū, Kameoka, prefectura de Kioto. 
Foto: Kazenotami/Pixta.