Curso de arte japonés, art. 23º. Cerámica, I

La cerámica prehistórica

Hace dos semanas concluyeron los artículos introductorios que forman la primera parte de este curso dedicado a las artes japonesas que estoy publicando cada quince días. A partir de ahora me centraré en especialidades artísticas en concreto y hoy comienzo el apartado dedicado a la cerámica que constará de nueve artículos. 

Los motivos por los que he decidido empezar este curso por la cerámica en vez de, por ejemplo, por la pintura son dos. Primero, porque las piezas más antiguas de alfarería japonesa son miles de años anteriores a las de pintura, incluso de los pocos ejemplos descubiertos de obras rupestres. Y segundo, porque la evolución de la cerámica prehistórica desembocó muy pronto en unas piezas que reflejaban muy bien las características de lo que, a partir del siglo X aproximadamente, se ha entendido por gusto japonés, es decir, de los rasgos más singulares de las artes plásticas japonesas.

Hasta la primera década del siglo XXI se creía que la cerámica más antigua del planeta era la japonesa. Sin embargo, en el año 2009 se descubrieron el Daoxian, en la provincia china de Hunan, restos de al menos dos vasijas de entre 15.000 y 18.000 años antes de nuestra era.

De cualquier forma, hace muy pocos años que se han empezado a realizar excavaciones y estudios sobre la terracota prehistórica china. Además, hasta hoy solo se han encontrado restos como los que muestra la siguiente ilustración. En cambio, en los museos japoneses e incluso en no pocos occidentales pueden verse vasijas prehistóricas completas o casi, como veremos enseguida.

Fragmentos de restos de cerámica china prehistórica reconstruida en forma de vasija de 29 cm de alto
y 31 cm de boca, datada hacia 18.000 a. C. Foto: David Cohen, Ofer Bar-Yosef , Xiao Hong Wu, Ilaria Patania y Paul Goldberg: “The emergence of pottery in China: Recent dating of two early pottery cave sites in South China”, en Quaternary International, nº 441, 2017, pp. 36-48, accesible en la web Researchgate.

Curso de arte japonés, art. 22º. Entorno cultural, III

Después del anterior artículo en el que se comentaron algunos rasgos de la sociedad nipona muy diferentes de los de la occidental, hoy acabaremos este apartado dedicado al entorno japonés hablando de ciertos patrones de comportamiento que nos suelen chocar a los occidentales. Ya he comentado anteriormente que siempre creemos que son los japoneses quienes actúan de forma diferente o al revés que nosotros, cuando desde su punto de vista, somos nosotros los que hacemos muchas cosas al revés que ellos. ¿Quién marca o define el patrón de referencia de un determinado comportamiento? y ¿qué o quién le otorga la potestas o auctoritas para establecerlo? 

Costumbres y protocolos sociales

Voy a entrar en unos terrenos, los de la sociología y antropología, en los que reconozco mi ignorancia, por lo que pido disculpas a los expertos por mi osadía. Con los siguientes comentarios solo intento descubrir para los interesados en el tema, pero no especialistas, algunos rasgos del arte japonés que tienen, en mi opinión, mucho que ver son sus costumbres sociales. Veamos.

La ambigüedad

Los japoneses suelen tolerar muy bien la ambigüedad y su lengua acentúa aún más un cierto grado de indefinición o vaguedad que en algunos casos puede causar confusión a los extranjeros. La ambigüedad quizás sea uno de los factores que contribuyen a mantener la armonía en la sociedad nipona. La gente aprende a ser consciente de lo que piensa el interlocutor, algo que le permite tomar la iniciativa llegado el momento. Como ejemplos de ambigüedad en el lenguaje están las respuestas que nunca son ni sí ni no. Por ejemplo, chotto o demo, o incluso maa, maa son formas de cortés imprecisión, de privacidad que se usan con bastante frecuencia.

En el arte, especialmente en la pintura, esa ambigüedad se plasma mediante la sugerencia, el no mostrar todo. Las dos ilustraciones siguientes de la celebérrima pintura de Sesshū las he utilizado como ejemplo en numerosas ocasiones porque semejante obra maestra nunca deja de maravillarme. Por eso la inserto aquí una vez más como paradigma de la indefinición, de la sugerencia, del no mostrar todo, del dejar que sea la persona que la contemple quien recree la imagen, su imagen.

Datos de la obra de Sesshū que vemos en las dos ilustraciones que flanquean este texto: Sesshū Tōyō: Paisaje haboku, tinta sobre papel, dibujo (derecha): 38,4x32,7 cm; montada con caligrafía (izquierda): 148,6x32,7 cm, 1495. Museo Nacional de Tokio. Foto derecha: Wikimedia Commons. Foto izquierda: web del museo.

Curso de arte japonés, art. 21º. Entorno cultural, II

En el anterior artículo hablamos de la influencia del sistema de escritura en la cultura y sociedad niponas en comparación con los países europeos, y hoy comentaremos algunos aspectos de la sociedad japonesa que suelen llamar la atención de los occidentales que aterrizan por primera vez en Japón. 

Japón visto por los occidentales

Entramos ahora en un tema que inicialmente sorprendió y luego fascinó a los primeros europeos que llegaron al archipiélago nipón en el siglo XVI: las enormes diferencias entre las costumbres japonesas y las de aquellos extranjeros. Incluso muchas de esas costumbres también eran, como siguen siendo, distintas de los países asiáticos más cercanos y con los que Japón ha tenido contactos durante siglos, me refiero a Corea y China. Este tema de las singularidades japonesas lo han tratado profusamente historiadores, sociólogos, antropólogos e incluso neurólogos como Tsunoda Tadanobu: The Japanese brain. Tokio: Taishukan, 1985, libro que puede leerse, previo registro, en Internet Archive este enlace.

El primero que describió ese hecho fue un jesuita portugués, Luís Fróis (1532-1597), a mediados del siglo XVI, hace ya más de cuatrocientos años. La ilustración siguiente es de la portada de la traducción española de su libro, aún hoy un texto de consulta. 

Portada de la traducción española del libro de Luís Fróis: 

Tratado sobre las contradicciones y diferencias de 

costumbres entre los europeos y japoneses (1585). 

Salamanca: Ediciones Universidad de Salamanca, 2003.

El jardín de Ryōgin-an

El jardín de Ryōgin-an

El diciembre de 2024 colgué en mi canal de YouTube un montaje fotográfico del jardín de Ryōgin-an, un templo asociado al de Tōfuku-ji en Kioto.

Ese jardín lo diseñó el maestro jardinero Shigemori Mirei en 1964.

Si deseas ver esas mismas fotos que aparecen en el clip y otras, una a una y con más calma, puedes entrar en mi blog Jardines de Japón. Este enlace te llevará a su artículo.

Aquí tienes el clip de YouTube sin necesidad de entrar en su plataforma, su duración apenas supera los cuarenta segundos. Y si te quedas con ganas, entra en mi blog Jardines de Japón, ahí tienes más de 900 fotos de decenas de jardines japoneses.

 

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Curso de arte japonés, art. 20º. Entorno cultural, I

Hace dos semanas cerramos el apartado dedicado a las dos religiones de Japón y su relación con las artes. Hoy empezaremos a comentar lo que he denominado entorno cultural, una especie de cajón de sastre que abarca desde el sistema de escritura, hasta las costumbres sociales. 

Empecemos por el sistema de escritura japonés, algo que tiene una influencia notable en la manera de “leer” el entorno que nos rodea y, por supuesto, en las artes visuales como la pintura.

La escritura

En Japón, como en China, Taiwán, Hong Kong y hasta hace poco Corea y Vietnam, no se usa el alfabeto romano, sino unos ideogramas que hoy se prefiere llamar sinogramas debido a su origen chino y que en japonés se denominan kanji. Pues bien, eso ha tenido y tiene una influencia notable en la manera de ver y contemplar el mundo por los japoneses y en consecuencia en su manera de “leer” una pintura o un jardín. Hay tres aspectos a considerar:

1.      El que se refiere al sentido en que se escribe tradicionalmente en japonés.

2.      El que se refiere a la concepción mental que generan los sinogramas.

3.      El que refiere a la construcción sintáctica de los elementos de una frase.

Lectura

En Japón, tradicionalmente, se escribe y se lee de derecha a izquierda. Eso hace que a un occidental le parezca que los libros y revistas japoneses se leen “al revés”, dado que empiezan por la última página, pues lo que para él es la contraportada, para un japonés es la portada.

Siglos y siglos de desplazar la mirada de derecha a izquierda cuando un japonés lee un texto han hecho que al mirar un paisaje o una pintura comience a contemplarlo por el lado derecho, mientras que un occidental lo hace por la izquierda.

La reproducción siguiente ilustra perfectamente lo dicho. La imagen de la derecha es parte de la portada del texto, que se ha escrito en un rollo de casi tres metros de largo, y los sinogramas se leen por columnas de arriba abajo y de derecha a izquierda.

Taira Tadamori: Sutra Amida, rollo con letras doradas sobre papel azul, 25,2 cm de alto y
2,61 m de largo, detalle de la portada y el inicio, 1149. Museo Gotō de Tokio. Foto: web del museo.

Antonio Santos: "Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca, bambú"

Hace ya mucho tiempo que no publico una reseña de algún libro de arte japonés, pero hoy voy a volver a hacerlo de uno que, como explicaré enseguida, resume muy bien el universo estético nipón. Me refiero al escrito por Antonio Santos, profesor de Didáctica de las Ciencias Sociales en la Universidad de Cantabria y también en la cátedra de Cine de la Universidad de Valladolid, y publicado en diciembre del pasado 2024 por Editorial Shangrila con el título Jardines de piedra. Hiroshi Teshigahara. Cine, roca, bambú.

Los que hemos asistido a alguna conferencia de Antonio Santos sabemos de su espléndida oratoria y de su capacidad para descubrir inesperadas relaciones entre especialidades artísticas aparentemente muy alejadas. 

Su texto se centra en la obra de Hiroshi Teshigahara (1927-2001), quizás poco conocido por nuestros lares, pero cuyo papel en el panorama artístico nipón de la segunda mitad del siglo XX y también su relación con España bien merecían este completísimo trabajo de Antonio Santos.

El libro publicado por Ediciones Shangrila de Valencia, dentro de su colección Trayectos Libros, está encuadernado en tapa blanda, mide 16x23 cm, tiene 567 páginas y se divide en los siguientes capítulos:

Curso de arte japonés, art. 19º. Entorno religioso, V

Después de los dos últimos artículos consagrados al budismo, hoy concluiremos este apartado dedicado a la evolución de esa religión en Japón hablando del zen, la escuela budista que más influencia ha tenido en el arte occidental del siglo XX.

El budismo zen

La doctrina zen, que ya formaba parte de las prácticas de la secta tendai, fue reintroducida en Japón desde China por Eisai (1141-1215) cuando fundó la orden rinzai a finales del siglo XII. Siendo monje tendai en el monte Hiei, Eisai viajó dos veces al continente asiático para estudiar las teorías del budismo chan chino. A su vuelta, las ideas que intentó propagar generaron numerosas discusiones con sus correligionarios que le obligaron a trasladarse a Kamakura, donde fue bien recibido por los regentes Hōjō y pudo fundar varios templos zen, los primeros de Japón.

Retrato del monje Eisai, abad de Kennin-ji, Kioto, tinta
y color sobre seda, s. XIV-XV. Foto: Wikimedia Commons.

Curso de arte japonés, art. 18º. Entorno religioso, IV

Hace quince días hablamos de la expansión del budismo por Asia y su llegada a Japón, y hoy veremos cómo se produjo su difusión por este país. 

Las escuelas budistas

Con el segundo traslado de la capital en el año 794, esta vez a Heian, se intentaba huir de la influencia que las sectas de Nara tenían en la corte y evitar las intromisiones de algunos bonzos en los asuntos de gobierno. El emperador no solo dictó normas para limitar la construcción de templos dentro de la nueva ciudad, sino que envió al continente algunos religiosos en busca de ideas que contrarrestasen las imperantes en Nara.

Dos de esos monjes, después de estudiar los principios de las escuelas chinas, fundaron en Japón sendas órdenes que desempeñaron un papel fundamental en la historia del país. Sus nombres eran Saichō (767-822), conocido póstumamente como Dengyō Daishi, y Kūkai (774-835), distinguido como Kōbō Daishi. Daishi era el título honorífico otorgado a religiosos de especial y reconocido prestigio, significa gran maestro.

Maqueta de la antigua Kioto, llamada entonces Heian-kyō. Foto: Wikimedia Commons. 

Curso de arte japonés, art. 17º. Entorno religioso, III

Hace quince días publiqué el segundo y último artículo sobre el sintoísmo y su influencia en la sociedad japonesa en general y su reflejo en las artes, y hoy lo haremos del budismo, la segunda religión practicada en Japón. 

El budismo

El fundador del budismo fue Siddharta Gautama, un personaje de familia aristocrática que según la tradición nació en el actual Nepal en una fecha sobre la que hay disparidad de opiniones. Mientras algunos especialistas consideran que vivió entre los años 560 y 480 a. C., otros opinan que ese lapso debe situarse entre el 480 y 360 a. C., aproximadamente.

Buda sentado, piedra arenisca, 1,60 cm de alto, ca. 475. Museo Sarmath, India.
Foto: Wikimedia Commons.

Curso de arte japonés, art. 16º. Entorno religioso, II

En el anterior artículo hablamos del sintoísmo y su reflejo en el arte japonés, y hoy continuaremos en ese mismo entorno para ver, muy por encima, cómo son los recintos sintoístas.

Recintos sintoístas

En los orígenes del sintoísmo, no existían edificios donde realizar ceremonias porque se suponía que los kami residían en lugares como montañas, cascadas o rocas que por su aspecto tenían algo de especial. Debido a que los recintos religiosos se ubicaban en ese tipo de espacios o alrededor de tales elementos naturales, bastaba con señalizar el área u objeto considerados sagrados. Un modo de hacerlo era mediante trenzados vegetales precursores del shimenawa.

Piedra iwakura con la cinta shimenawa en Izumo Daijingū, Kameoka, prefectura de Kioto. 
Foto: Kazenotami/Pixta.