El teatro japonés moderno, el shinpa o “nueva escuela”
Como dije al acabar el anterior artículo, hoy seguiré hablando del teatro japonés shinpa y en concreto de su más conspicuo representante, Kawakami
Otojirō, quien tuvo el honor de ser el primer empresario que llevó a una
compañía teatral de Japón de gira por Estados Unidos y Europa.
Kawakami Otojirō (1864-1911)
Tras el primer paso dado por Sudō Sadanori para modernizar
el teatro japonés según parámetros europeos, el siguiente lo realizó Kawakami
Otojirō, un polifacético personaje que fue aprendiz en un templo budista, alumno
de un filósofo, actor de kabuki,
narrador de rakugo y virulento orador
político, entre otras actividades. Fue él quien demostró que una compañía
teatral podía triunfar aunque no representara obras de kabuki.
Los primeros éxitos de Kawakami le llegaron, en 1891, con el
montaje de dos piezas que representó ante varios políticos y ministros. Fue precisamente durante una de las recepciones
que le ofreció el jefe de gobierno Itō Hirobumi (1841-1909) cuando se le
presentó a la geisha Sadayakko,
conocida en Occidente como Sada Yacco y con quien se casó en 1893.
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Kawakami Otojirō y su mujer Sadayakko.
Foto: Wikimedia
Commons.
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Kawakami en Occidente
Como ya he dicho, Kawakami fue el primer japonés que organizó
una representación de teatro nipón en Occidente. En 1899, gracias al
patrocinio de un mecenas, se embarcó hacia Estados Unidos con una compañía
formada por unos pocos actores, músicos y su mujer como actriz principal. En San Francisco,
Sadayakko actuó de protagonista en Musume
Dōjō-ji, una célebre obra del repertorio clásico de kabuki donde la danza desempeña un importante papel. El éxito fue
enorme y sus actuaciones por Norteamérica se alargaron hasta abril de 1900,
cuando finalmente todo su equipo se embarcó de nuevo, esta vez con dirección a Londres. Su gira
por Europa se extendió hasta julio de 1902, y ese mismo año su compañía se presentó en Barcelona y
Madrid. El 19 de agosto de 1902, Kawakami y su troupe ponían pie en Kōbe, de vuelta a su país.
Kawakami adaptaba y recortaba las obras de kabuki que representaba ante el público
occidental para hacerlas más accesibles. Como sabía que los diálogos en japonés
eran incomprensibles para los extranjeros, eliminaba gran parte de ellos y
centraba las funciones en los momentos más vistosos de cada obra. Enterado de
los gustos de los americanos y europeos, intentaba adecuar las representaciones
a lo que esperaban los espectadores, aunque el resultado final fuese algo
inaceptable en Japón. Como ejemplo, baste mencionar que en una de sus obras, a
petición de la polifacética artista y bailarina americana residente en Francia, Loïe Fuller (1862-1928), accedió a que uno de los personajes realizara el seppuku de pie, en vez de sentado en el
suelo al modo nipón; ciertamente algo inverosímil.
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| Sadayakko en La geisha y el caballero. París, 1900. Foto en Catherine Hennion: La Naissance du théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Montpellier: L’Entretemps, 2009. |
Muchos fueron los hombres de teatro europeos que asistieron a las representaciones de la compañía de Kawakami, por ejemplo Meyerhold, Gide, Gordon Craig y Appia. De entre los pintores y artistas que vieron en Sadayakko
la personificación perfecta de belleza femenina oriental, debe citarse a Picasso, Rodin e incluso a Puccini.
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| Picasso: Sadayakko. Gouache sobre papel, 40x31
cm, 1901. La caligrafía es un mero remedo picassiano. Foto: Wikiart. |
América y Europa descubrieron el teatro japonés gracias a
Kawakami, pero al mismo tiempo este también pudo conocer las modernas técnicas europeas,
algo que le sirvió de mucho cuando regresó a su país. Una vez en Japón, decidió
crear un “verdadero teatro”, un teatro hablado, sin acompañamiento musical y que
no tuviera nada que ver con el kabuki.
Era el shinpa, un espectáculo que se
oponía a las formas escénicas japonesas tradicionales y que daba un paso más
respecto a lo que había hecho Sudō Sadanori y que comenté en el anterior artículo.
Aunque las críticas que recibió Kawakami en América y Europa fueron siempre muy favorables, para los japoneses las representaciones de su compañía no se consideraban de gran calidad, sino más bien un simple compendio de escenas desperdigadas que buscaban una fácil espectacularidad demasiado alejada del teatro clásico japonés. En realidad, las funciones que vieron americanos y europeos no eran más que un híbrido de kabuki con unos pocos toques de pretendida modernidad occidental.
Aunque las críticas que recibió Kawakami en América y Europa fueron siempre muy favorables, para los japoneses las representaciones de su compañía no se consideraban de gran calidad, sino más bien un simple compendio de escenas desperdigadas que buscaban una fácil espectacularidad demasiado alejada del teatro clásico japonés. En realidad, las funciones que vieron americanos y europeos no eran más que un híbrido de kabuki con unos pocos toques de pretendida modernidad occidental.
Kawakami en Japón
Antes de su viaje a Occidente, Kawakami ya había presentado en Osaka, en 1885, un Mercader de Venecia
con actores y montaje de kabuki. Sin embargo, tras su experiencia en Europa, la concepción de sus producciones cambió radicalmente. Después
de unas prometedoras puestas en escena de Julio Cesar
y El rey Lear en 1902 en Tokio, su Otelo de 1903 le proporcionó el mayor éxito
de su carrera y se convirtió en un hito en la historia del teatro shinpa y de las representaciones de obras
de Shakespeare en Japón.
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| La compañía de Kawakami en Otelo. Tokio, 1903. Foto de origen desconocido. |
En esos primeros años del siglo XX, el dramaturgo
inglés ya era una referencia indiscutible en Japón. Sin embargo,
dada la dificultad de trasladar al japonés no solo el ritmo poético de sus
textos, sino muchos vocablos inexistentes en el idioma nipón, sus piezas
teatrales más que traducirse para la escena, se versionaban.
Kawakami introdujo en sus producciones novedades nunca
vistas en su país. Elegía temas de actualidad como la guerra con China de 1894.
Empleaba decorados pintados realísticamente al modo occidental y los cambiaba
en la oscuridad. Utilizaba mobiliario europeo. Estudiaba la iluminación del
escenario para adecuarla a cada escena. Sus actores ya no declamaban como los
de kabuki. Finalmente, poco a poco,
hizo que los papeles femeninos los personificaran mujeres.
Sin embargo, Kawakami también se permitió algunas licencias. La
acción de sus obras casi siempre se desarrollaba en el Japón de la era Meiji,
muchos personajes vestían kimono y sus
nombres se japonizaban. Como ejemplo de esas traslaciones, Otelo era el general
Murowashirō, el gobernador general en Taiwán, anexionado a
Japón en 1895. El actor que encarnaba a Hamlet vestía kimono, mientras que el propio Kawakami, que interpretaba en esa obra el papel del fantasma, llevaba un uniforme militar de la época. Un detalle muy revelador de las libertades que se tomaba Kawakami: el famoso monólogo to be or not to be no aparecía en su adaptación japonesa.
Las fotografías siguientes son de dos personajes, Hamlet y el fantasma de su padre, del montaje de Hamlet realizado por la compañía de Kawakami en 1903, en Tokio. Ambas ilustraciones pertenecen al libro de Catherine Hennion: La Naissance du
théâtre moderne à Tōkyō (1842-1924). Montpellier: L’Entretemps,
2009.
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Kawakami Otojirō como el fantasma.
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La edad de oro del shinpa
fue la primera década del siglo XX. Incluso no pocos autores célebres, como
Izumi Kyōka (1873-1939) o Tokutomi Roka (1868-1927), escribieron obras para la
“nueva escuela”. En 1908, Kawakami fundó, bajo la dirección de su mujer, la
Escuela Imperial para Actrices (Teikoku Joyū Yōseijo), el primer centro
femenino de estudios teatrales del país. Sin embargo, un poco más tarde, a
principios del periodo Taishō (1912-1936), el shinpa comenzó a perder fuerza ante la aparición de un nuevo
competidor.
El shinpa, fue el
perfecto reflejo de las dudas y contradicciones de una época en la que Japón se
enfrentaba a una modernización general que hacía tambalear los cimientos de su ancestral
cultura. Era muy lógico que durante esos años de aprendizaje, los resultados no
fueran un dechado de perfección, pero, sin lugar a dudas, representaron una etapa necesaria para el posterior
desarrollo de las formas teatrales japonesas.
Dentro de dos semanas avanzaremos
un poco más en esta fascinante historia y veremos cuál fue ese competidor que
he mencionado.
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